Las vidas del Poeta. Memorias y recuerdos de Pablo Neruda Perdido en la ciudad. Capítulo segundo

Arquivo Delson Biondo

A verdade não se atinge, mas a procura da verdade, essa sim é que nos distingue. Boaventura de Souza Santos.

            Después de muchos años de Liceo, en que tropecé siempre en el mes de diciembre con el examen de Matemáticas, quedé exteriormente listo para enfrentarme con la Universidad en Santiago de Chile. Digo exteriormente, porque por dentro mi cabeza iba llena de libros, de sueños y de poemas que me zumbaban como abejas.

            Provisto de un baúl de hojalata, con el indispensable traje negro del poeta, delgadísimo y afilado como un cuchillo, entré en la Tercera Clase del Tren Nocturno que tardaba un día y una noche interminables en llegar a Santiago.

            Este largo tren que cruzaba zonas y climas diferentes, y en él que viajé tantas veces, guarda para mí aún su extraño encanto. Campesino de ponchos mojados y canastos con gallinas, taciturnos mapuches, toda una vida se desarrollaba en el vagón de Tercera. Eran numerosos los que viajaban sin pagar, bajo los asientos. Al aparecer el Inspector se producía una metamorfosis. Muchos desaparecían y algunos se ocultaban debajo de un poncho sobre el cual de inmediato dos pasajeros fingían jugar a las cartas, sin que al Inspector le llamara la atención esta mesa improvisada.

            Entre tanto el tren pasaba de los campos con robles y araucarias y las casas de madera mojada a los álamos del centro de Chile, a las polvorientas construcciones de adobe. Muchas veces hice aquel viaje de ida y vuelta entre la capital y la provincia, pero siempre me sentí ahogar cuando salía de los grandes bosques, de la madera maternal. Las casas de adobe, las ciudades con pasado, me parecían llenas de telarañas y de silencio. Hasta ahora sigo siendo un poeta de la intemperie, de la selva fría que perdí desde entonces.

            Venía recomendado a una Casa de Pensión en la calle Maruri 513. No olvido este número por ninguna razón. Olvido todas las fechas y hasta los años, pero ese número 513 se quedó galvanizado en la cabeza, donde lo metí hace cuarenta años, por temor de no llegar nunca a esa pensión y extraviarme en la capital grandiosa y desconocida.

            La vida de aquellos años en la Pensión de Estudiantes era de hambre completa. Escribí mucho más que hasta entonces, pero comí mucho menos. Muchos de los poetas que conocí por aquellos años sucumbieron a causa de las dietas rigurosas de la pobreza. Entre éstos recuerdo a un poeta de mi edad, pero mucho más alto y más desgarbado que yo, cuya poesía sutil estaba llena de esencias e impregnaba todo sitio en que era escuchada. Se llama Romeo Murga.

            Con este Romeo Murga fuimos a leer nuestras poesías en aquellos años a la ciudad de San Bernardo, cerca de la capital. Antes de que apareciéramos en el escenario, todo se había desarrollado en un ambiente de gran fiesta: la Reina de los Juegos Florales con su Corte blanca y rubia, los discursos de los notables del pueblo y los conjuntos vagamente musicales de aquel sitio, pero, cuando yo entré y comencé a recitar mis versos con la voz más quejumbrosa del mundo, todo cambió: el público tosía, lanzaba chirigotas y se divertía muchísimo con mi melancólica poesía. Al ver esta reacción de los bárbaros, apresuré mi lectura y dejé el sitio a mi compañero Romeo Murga. Aquello fue memorable. Al ver entrar a aquel Don Quijote de dos metros de altura, de ropa oscura y raída, y empezar su lectura con voz aún más quejumbrosa que la mía, el público en masa no pudo ya contener su indignación y comenzó a gritar :!Poetas con hambre! ¡Váyanse! No echen a perder la fiesta.

            Hacíamos los poetas estudiantiles una vida extravagante. Yo defendí mis costumbres provincianas trabajando en mi habitación, escribiendo varios poemas al día y tomando interminables tazas de té, que me preparaba yo mismo. Pero, fuera de mi habitación y de mi calle, la turbulencia de la vida de los escritores de la época tenía su especial fascinación. Estos no concurrían al café, sino a las cervecerías y a las tabernas. Las conversaciones y los versos iban y venían hasta la madrugada. Mis estudios se iban resistiendo.

            La Empresa de Ferrocarriles proveía a mi padre, para sus labores a la intemperie, de una capa de grueso paño gris que nunca usó. Yo la destiné a la Poesía. Tres o cuatro poetas comenzaron a usar también capas parecidas, o la mía, que cambiaba de mano. Esta prenda provocaba la furia de las buenas gentes y de algunos no tan buenos. Era le época del tango que llegaba a Chile no solo con sus compases y su rasgueante “tijera”, sus acordeones y su ritmo, sino con un cortejo de hampones que invadieron la vida nocturna y los rincones en que nos reuníamos. Esta gente del hampa, bailarines y matones, creaban conflictos contra nuestras capas y existencias. Los poetas nos batíamos con firmeza.

            Entre mis compañeros de aquel tiempo, encarnación de una época, gran despilfarrador de su propia vida, está Alberto Rojas Jiménez. Elegante y apuesto, a pesar de la miseria en la que parecía bailar como un pájaro dorado, resumía todas las calidades del nuevo dandismo. Una desdeñosa actitud, una comprensión inmediata de los menores conflictos y una alegre sabiduría y apetencia por todas las cosas vitales. Libros y muchachas, botellas y barcos, itinerarios y archipiélagos, todo lo conocía y lo utilizaba hasta sus más pequeños gestos. En Paris, las locas muchachas del entonces grande Montparnase se lo disputaban diciendo: “C´est le vrai matador” y él, con sombrero cordobés y corbata roja, parsimonioso como nadie, se dejaba adorar.

            Rojas Jiménez nos impuso pequeñas modas en el traje, en la manera de comer, en la manera de fumar, en la caligrafía. Nunca me contagio con su apariencia escéptica, ni con su torrencial alcoholismo, pero hasta ahora recuerdo con intensa emoción su figura que lo iluminaba todo, que hacía volar la belleza de todas partes, como si animara a una mariposa escondida.

            De don Miguel de Unamuno había aprendido a hacer pajaritas de papel. Hacía una de cuello largo y alas extendidas que luego él soplaba. A esto lo llamaba darles el “impulso vital”. Descubría poetas de Francia, botellas oscuras sepultadas en las bodegas, dirigía cartas de amor a las heroínas de Francis James. Sus bellos versos andaban arrugados en sus bolsillos sin que jamás, hasta hoy, se publicaran.

Yo estaba recién llegado a España cuando recibí la noticia de su muerte. Pocas veces he sentido un dolor tan intenso. Fue en Barcelona. Comencé de inmediato a escribir mi elegía “Alberto Rojas Jiménez viene volando” que publicó después la Revista de Occidente.

            Pero además, debía hacer alto ritual para despedirlo. Había muerto tan lejos, en Chile, en días de tremenda lluvia que anegaron el cementerio. El no poder estar junto a sus restos, el no poder acompañarlo en su último viaje, me hizo pensar en una ceremonia. Me acerqué a mi amigo el pintor Isaías y con él nos dirigimos a la maravillosa Basílica de Santa María del Mar. Compramos dos inmensas velas, tan altas casi como un hombre, y entramos con ellas a la penumbra de aquel extraño templo. Porque Santa María del Mar era la catedral de los navegantes. Pescadores y marineros la construyeron piedra a piedra hace muchos siglos. Luego fue decorada con millares de exvotos, barquitos de todos os tamaños y formas que tapizaban enteramente los muros y los techos de la Basílica. Se me ocurrió que aquél era el gran escenario para el poeta desaparecido, su lugar de predilección si lo hubiera conocido. Hicimos encender los velones en el centro de la Basílica, junto a las nubes del artesonado, y sentados con mi amigo el pintor, en la iglesia vacía, con una botella de vino junto a cada uno, pensamos que aquella ceremonia silenciosa, pese a nuestro agnosticismo, nos acercaba de alguna manera misteriosa a nuestro amigo. Las velas, encendidas en lo más alto de la Basílica vacía, eran algo vivo y brillante como si nos miraran desde la sombra y entre los exvotos los ojos de aquel poeta loco cuyo corazón se había extinguido para siempre.

            En 1923 se publicó mi primer libro:”Crepusculario”. Para pagar la impresión tuve dificultades y vitorias cada día. Mis escasos muebles se vendieron. A la casa de empeños se fue rápidamente el reloj que solemnemente me había regalado mi padre, reloj que él le había hecho pintar dos banderitas cruzadas. Al reloj siguió me traje negro de poeta. El impresor era inexorable y, al final, impresa totalmente la edición y pegadas las tapas, me dijo con aire siniestro: “No. No se llevará ni un solo ejemplar sin antes pagármelo todo”. Por aquí y allá saltaron los últimos pesos que fueron tragados por las fauces de mi impresor y salí a la calle con mis libros al hombro, con los zapatos rotos, y loco de alegría.

            ¡Mi primer libro! Yo siempre he sostenido que la tarea del escritor no es misteriosa ni mágica, sino que, por lo menos, la del poeta, es una tarea personal, de beneficio público. Lo más parecido a la poesía es un pan o un plato de cerámica, o una madera tiernamente labrada, aunque sea por torpes manos. Sin embargo, creo que ningún otro artesano puede tener, como el poeta la tiene, por una sola vez, durante su vida, esta embriagadora sensación de primer objeto creado con sus manos, intransferibles secretos, con la desorientación aún palpitante de sus sueños. Es un momento que ya nunca más volverá. Vendrán muchas ediciones más cuidadas y bellas. Llegarán sus palabras trasvasadas a la copa de otros idiomas como un vino que cante y perfume en otros sitios de la tierra. Pero ese minuto en que sale fresco de tinta y tierno de papel el primer libro, ese minuto arrobador y embriagador, con sonido de alas que revolotean y de primera flor que se abre en la altura conquistada, ese minuto está presente una sola vez en la vida del poeta.

            Uno de mis versos pareció desprenderse de aquel libro infantil y hacer su propio camino: es “Farewell”, que hasta ahora se sabe de memoria mucha gente por donde voy. En el sitio más inesperado me lo recitaban de memoria, o me pedían que yo lo hiciera, Aunque mucho me molestara, apenas presentado en una reunión, alguna muchacha comenzaba a elevar su voz con aquellos versos obsesionantes y, a veces, Ministros de Estado me recibían cuadrándose militarmente delante de mí y espetándome la primera estrofa.

            Años más tarde, Federico García Lorca, en España, me contaba cómo le pasaba lo mismo con su poema “La casada infiel” y la máxima prueba de amistad que podía dar Federico, era recordar para uno su popularísima y bella poesía. Hay una alergia hacia el éxito estático de uno solo de nuestros trabajos. Este es un sentimiento sano y hasta biológico. Tal imposición de los lectores pretende inmovilizar al poeta en un solo minuto, cuando en verdad la creación es una constante rueda que gira con mayor aprendizaje y conciencia, aunque tal vez con menos frescura y espontaneidad.

            Atado profundamente a mis más hondos amores juveniles, apareció en el año de 1924 mi libro “20 Poemas de amor y una canción desesperada”. Este libro doloroso y pastoril contiene mis atormentadas pasiones adolescentes, mezcladas con la naturaleza arrolladora de Sur de mi patria. Su dolor y paroxismo han seguido teniendo repercusión entre los jóvenes de nuestros países americanos y ahora, el señor Losada, editor de Buenos Aires, publica en estos meses la edición conmemorativa del millón de ejemplares publicados de este libro de la adolescencia.

            Siempre me han preguntado cuál es la mujer de los 20 Poemas, pregunta difícil de contestar. Las dos o tres que se entrelazan en esta melancólica y ardiente poesía, corresponden, digamos, a Marisol y a Marisombra. Marisol es el idilio de la provincia encantada, con inmensas estrellas nocturnas y ojos oscuros como el cielo mojado de Temuco. Ella figura con su alegría y su vivaz belleza en casi todas las páginas, rodeada por las aguas del puerto y por la media luna sobre las montañas. Marisombra es la estudiante de la capital. Boina gris, ojos suavísimos, el constante olor a madreselva del errante amor estudiantil. El sosiego físico de los apasionados encuentros en los escondrijos de la urbe.

            Mientras tanto, cambiaba la vida de Chile.

            Clamoroso, se levantaba el movimiento popular chileno buscando entre los estudiantes y los escritores un apoyo mayor. Por una parte, el gran líder de la pequeña burguesía, dinámico y demagógico, Arturo Alessandri Palma, llegaba a la Presidencia de la República, no sin antes haber sacudido al país entero con su oratoria flamígera y amenazante. A pesar de su extraordinaria personalidad, pronto, en el poder, se convirtió en el clásico gobernante de nuestra América: el sector dominante de la oligarquía, que él combatió, abrió las fauces y tragó sus discursos revolucionarios. El país siguió debatiéndose en los más terribles conflictos.

            Al mismo tiempo, un líder obrero, Luis Emilio Recabarrén, con una actividad prodigiosa organizaba al proletariado, formaba centrales sindicales. Establecía nueve o diez periódicos obreros a lo largo del país. Una avalancha de desocupación hizo tambalear las instituciones. Yo escribía semanalmente en el periódico estudiantil de la época, “Claridad”. Los estudiantes apoyábamos las reivindicaciones populares y éramos paleados por la policía en las calles de Santiago. A la capital llegaban miles de obreros cesantes del salitre y del cobre. Las manifestaciones y la represión consiguiente teñía trágicamente la vida nacional.

            Desde aquella época y con intermitencias, se mezcló la política en mi poesía y en mi vida. No era posible cerrar la puerta a la calle dentro de mis poemas, así como no era posible tampoco cerrar la puerta del amor, a la vida, a la alegría o a la tristeza en mi corazón de joven poeta.

Siguen al texto, la transcripción de los poemas “Alberto Rojas Jiménez viene volando”, acompañadas de las referencias: (Del libro Residencia en la tierra, tomo 2 y “Farewell” (Del libro Crepusculario, 1919)

                                                           O CRUZEIRO Internacional. 1 de febrero de 196

Estudo comparativo

A primeira transcrição se refere ao texto Las vidas del Poeta, Memorias y recuerdos de Pablo Neruda, publicado pela revista O Cruzeiro Internacional em 1962, reproduzido aqui e com a indicação em negrito do que foi mudado em Confieso que he vivido (Barcelona, Seix Barral, 1974). A segunda transcrição é antecedida da menção da página em que ocorreu a mudança em Confieso que he vivido.

Mudança de pontuação

¡Poetas con hambre! ¡Váyanse! No echen a perder la fiesta.
Pág. 49 “Poetas con hambre! Váyanse! No echen a perder la fiesta”

Luego fue decorada con millares de exvotos, barquitos de todos los tamaños

Pág. 61 Luego fue decorada con millares de exvotos: barquitos de todos los tamaños

¡Mi primer libro!

Pág. 72 Mi primer libro.

su poema “La casada infiel” y la máxima prueba de amistad que podía dar Federico

Pág. 73 su poema “La casada infiel”. La máxima prueba que podía dar Federico

Eliminação de maiúsculas

Tercera Clase del Tren Nocturno

Pág. 47 tercera clase del tren nocturno

Tercera

Pág. 47 tercera

Inspector (dos veces)

Pág. 47 inspector (dos veces)

Pensión de Estudiantes

Pág. 48 pensión de estudiantes

Casa de Pensión

Pág. 48 casa de pensión

Reina de los juegos florales

Pág. 48 reina de los juegos florales

Con su Corte blanca y rubia

Pág. 48 con su corte blanca y rubia

Empresa de Ferrocarriles

Pág. 51 empresa de ferrocarriles

Yo la destine a la Poesía

Pág. 51 yo la destiné a la poesía

Basílica (cuatro veces)

Ministro de Estado

Pág. 73 ministro de estado

Grafia diferenciada de nome próprio

Rojas Jiménez

Pág.59 Rojas Giménez

Mudança de caracteres gráficos

20 Poemas

Pág. 75 “Veinte poemas”

sabiduría y apetencia

Pág. 58 sabiduría (y apetencia)

Revista de Occidente

Pág. 61 Revista de Occidente

En 1923 se publicó mi primer libro: “Crepusculario”

Pág. 72 en 1923 se publicó mi primer libro: Crepusculario

Yo siempre he sostenido que la tarea del escritor no es misteriosa ni mágica sino que, por lo menos, la del poeta, es una tarea personal, de beneficio público. Lo más parecido a la poesía es un pan o un plato de cerámica, o una madera tiernamente labrada, aunque sea por torpes manos.

Pág. 72 Yo siempre he sostenido que la tarea del escritor no es misteriosa ni mágica sino que, por lo menos, la del poeta, es una tarea personal, de beneficio público. Lo más parecido a la poesía es un pan o un plato de cerámica, o una madera tiernamente labrada, aunque sea por torpes manos.

“Claridad”

Pág. 76 Claridad

Acréscimo de palabras

sino con un cortejo de hampones

Pág. 51 sino también con un cortejo de hampones

el pintor Isaías

Pág. 61 el pintor Isaías Cabezón

con una botella de vino

Pág. 61 con una botella de vino verde

A nuestro amigo

Pág. 61 a nuestro amigo muerto

En 1923 se publicó mi primer libro:”Crepusculario”

Pág. 72 En 1923 se publicó ese mi primer libro: Crepusculario

Substituição de palabras

Venía recomendado a una casa de pensión en la calle Maruri 513

Pág. 48 Venía recomendado a una casa de pensión de la calle Maruri 513

pero ese número 513 se me quedó galvanizado en la cabeza, donde lo metí hace cuarenta años,

Pág. 48 pero ese número 513 se me quedó galvanizado en la cabeza, donde lo metí hace tantos años.

Muchos de los poetas que conocí

Pág. 48 Algunos de los poetas que conocí

Cuya poesía sutil

Pág. 48 cuya lírica sutil

Tres o cuatro poetas comenzaron a usar también capas parecidas, o la mía, que cambiaba de mano.

Pág. 51 Tres o cuatro poetas comenzaron a usar también capas parecidas a la mía, que cambiaba de mano.

Comprensión inmediata de los menores conflictos

Pág. 58 comprensión inmediata de los numerosos conflictos

una alegre sabiduría y apetencia por todas las cosas vitales

Pág. 58 una alegre sabiduría (y apetencia) de todas las cosas vitales

Hacía una de largo cuello y alas extendidas

Pág. 59 Construía una de cuello largo y alas extendidas

Impresa  totalmente la edición

Pág. 72 lista totalmente la edición

La tarea del escritor no es misteriosa ni mágica

Pág.72 la tarea del escritor no es misteriosa ni trágica

Años más tarde, Federico García Lorca, en España, me contaba cómo le pasaba lo mismo con su poema “La casada infiel” y la máxima prueba de amistad que podía dar Federico, era recordar para uno su popular y bella poesía.

Pág.73 Años más tarde, Federico García Lorca, en España, me contaba cómo le pasaba lo mismo con su poema “La casada infiel”. La máxima prueba de amistad que podía dar Federico, era repetir para uno su popular y bella poesía.

Eliminação de palavras

Me parecían llenas de telarañas y de silencio

Pág. 47 me parecían llenas de telarañas y silencio

fuimos a leer nuestras poesías en aquellos años a la ciudad de San Bernardo

Pág. 48 fuimos a leer nuestras poesías a la ciudad de San Bernardo

Rojas Jiménez nos impuso pequeñas modas en el traje, en la manera de comer, en la manera de fumar, en la caligrafía

Pág. 59 Rojas Giménez nos impuso pequeñas modas en el traje, en la manera de fumar, en la caligrafía.

Objeto creado con sus manos, intransferibles secretos, con la desorientación aún palpitante de sus sueños.

Pág.72 objeto creado con sus manos, con la desorientación aún palpitante de sus sueños.

Yo escribía semanalmente en el periódico estudiantil de la época, “Claridad”.

Pág. Yo escribía semanalmente en Claridad.

Acréscimo de frases

en la caligrafía. Nunca me contagió

Pág. 59 en la caligrafía. Burlándose de mí, con infinita delicadeza, me ayudó a despojarme de mi tono sombrío. Nunca me contagió

Luego fue decorada con millares de exvotos, barquitos de todos los tamaños y formas que tapizaban enteramente los muros y los techos de la Basílica.

Pág. 61 Luego fue decorada con millares de exvotos; barquitos de todos los tamaños y formas, que navegan en la eternidad, tapizan enteramente los muros y techos de la basílica.

Descubría poetas de Francia, botellas oscuras sepultadas en las bodegas, dirigía cartas de amor a las heroínas de Francis Jammes. Sus bellos versos andaban arrugados en sus bolsillos sin que jamás, hasta hoy se publicaran.

Pág. 59 Descubría poetas de Francia, botellas oscuras sepultadas en las bodegas, dirigía cartas de amor a las heroínas de Francis Jammes.

            Sus bellos versos andaban arrugados en sus bolsillos sin que jamás, hasta hoy se publicaran.

Eliminação de Parágrafo

Libros y muchachas, botellas y barcos, itinerarios y archipiélagos, todo lo conocía y lo utilizaba hasta en sus más pequeños gestos. En Paris, las locas muchachas del entonces grande Montparnasse se lo disputaban diciendo: C´est le vrai matador” y él con sombrero cordobés y corbata roja, parsimonioso como nadie, se dejaba adorar.

Pág.58 Libros y muchachas, botellas y barcos, itinerarios y archipiélagos, todo lo conocía y lo utilizaba hasta en sus más pequeños gestos.

Mudança de tempo verbal

Barquitos de todos los tamaños y formas que tapizaban enteramente los muros

Pág. 61 barquitos de todos os tamaños y formas, que navegan en la eternidade, tapizan enteramente los muros

Reescrita de frases e parágrafos

“No. No se llevará un sólo ejemplar sin pagármelo todo”. Por aquí y allá saltaron los últimos pesos que fueron tragados por las fauces de mi impresor

Pág. 72 “No. No se llevará ni un solo ejemplar sin antes pagármelo todo”. El crítico Alone aportó generosamente los últimos pesos, que fueron tragados por las fauces de mi impresor;

Atado profundamente a mis más hondos amores juveniles, apareció en el año 1924 mi libro “20 Poemas de Amor y una Canción Desesperada”. Este libro doloroso y pastoril contiene mis atormentadas pasiones adolescentes, mezcladas con la naturaleza arrolladora del Sur de mi patria. Su dolor y paroxismo han seguido teniendo repercusión entre los jóvenes de nuestros países americano y ahora, el señor Losada, editor de Buenos Aires, publica en estos meses la edición conmemorativa del millón de ejemplares publicados de este libro de adolescencia.

Pág. 75 Los veinte poemas de amor y una canción desesperada son un libro doloroso y pastoril que contiene mis más atormentadas pasiones adolescentes, mezcladas con la naturaleza arrolladora del sur de mi patria. Es un libro que amo porque a pesar de su aguda melancolía está presente en é el goce de la existencia. Me ayudaron a escribirlo un río y su desembocadura: el río Imperial.

 Pablo Neruda em O Cruzeiro Internacional, segundo capítulo: encontro do eu e do nós. (Texto não concluído, nem revisado devido ao falecimento do autor, Delson Biondo)

A verdade não se atinge, mas a procura da verdade, essa sim é que nos distingue. Boaventura de Souza Santos.

Resumo

            A partir do texto microfilmado Las vidas del poeta:memorias y recuerdos de Pablo Neruda, texto publicado em O Cruzeiro Internacional, resgatado e traduzido, a análise efetuada sobre o segundo dos dez capítulos, se detém nos contrastes espaciais que predominam no início da narrativa, na empatia de Neruda pelos jovens estudantes e poetas com os quais convive em Santiago, no testemunho sobre suas primeiras experiências sensoriais ou vivenciais e na revelação das censuras, imposições e compromissos éticos aos quais Neruda se sujeita.

Palavras-chave: Pablo Neruda. Memórias. O Cruzeiro Internacional. Autobiografia.

            Não é o tempo (cronológico, linear e não marcado, muitas vezes impreciso) que salta à vista neste começo de capítulo. Sim, o que parece importar é o espaço. Seus contrastes predominam no início da narrativa. Os lugares vão construindo as identidades do poeta: liceu e universidade, trem e pensão, interior e cidade, quarto e taberna, ambiente íntimo (de introspecção) e ambiente público e assim por diante. O jovem Neruda parece oscilar entre estreitamento e alargamentos espaciais. Da amplitude dos campos de Temuco para a estreiteza de um quarto de estudante, dos lentos e tediosos vagões de trem para a imensidão da metrópole, de um quarto de pensão para a agitação das ruas e botequins.

            Por que neste texto a espacialidade se torna mais evidente? Por que a oscilação entre dentro e fora, aberto e fechado, estreito e amplo? Que características comportamentais se insinuam nessas linhas autobiográficas?

            Muito provavelmente, porque de modo subliminar seu projeto de escrita reflete uma síntese inconsciente do que foi sua própria vida: uma trajetória de infindáveis idas e vindas pelas geografias de diversos países e culturas, retornando sempre a sua pátria, seu ponto de partida e chegada. Neruda foi um poeta itinerante, um viajante, um vagamundo e, como tal, impregnado de um sentir universalizador que lhe permitiu fixar-se tanto nos elementos mais diminutos quanto no feitos mais grandiosos.

            Ao enveredar pela prosa, Neruda parece eximir-se do compromisso com as amarras temporais, privilegiando os espaços, uma habilidade criativa mais próxima dos poetas. Outra idiossincrasia comportamental do narrador são suas frequentes empatias com esses jovens grupos de aspirantes a escritores que começavam a militar também na política. Pode parecer estranho a forma escolhida por Neruda para expressar essas empatias: Hacíamos los poetas estudiantiles una vida extravagante ou Los poetas nos batíamos com firmeza e, ainda, Los estudiantes apoyábamos las reivindicaciones populares y éramos apaleados por la policía en las calles de Santiago. ¹ Às vezes, parece

1 NERUDA, Pablo. Las vidas del poeta: memorias y recuerdos de Pablo Neruda. In O Cruzeiro Internacional, 16 de enero de 1962, p.62,63,65.

conveniente para o eu nerudiano esconder-se atrás de um nós, colocando-se num papel de coadjuvante, para criar a ilusão de um sujeito comprometido com os temas sociais.

            Ao desembarcar do trem que o separa dos bosques e dias chuvosos de seus primeiros anos, termina a infância para Neruda, até então um menino solitário que tinha por companhia apenas a natureza e alguns livros. Neste momento, finaliza um ciclo: quando o poeta salta daquele trem, igualmente se dá conta de que perdeu a chuva e o frio da região austral. Esse desembarque, como um rito de passagem, irá conduzi-lo à iniciação de uma nova vida, uma vida urbana, a de poeta, estatuto que, longe da casa paterna, finalmente poderá ser assumido. O espaço citadino, os desafios de seu entorno cultural e a companhia de outros jovens versejadores são decisivos para a construção dessa nova identidade.

            No segmento em que Alberto Rojas Jiménez é apresentado, a voz autoral oferece indícios de uma idealização exacerbada que não corresponde, necessariamente, a um perfil verossímil. ².

2 Até mesmo pelo possível exagero quando menciona seu alcoolismo, qualificando-o de torrencial e seu poder de sedução como de “un vrai matador”.

Ao atribuir ao amigo da mesma geração o epíteto de “encarnación de una época” ³, Neruda transforma Rojas Jiménez num grande mito. Seu poema

 3 NERUDA, 1962, p.63

“Vienes volando” em que o resgata com sua imagem pairando acima de todas as incongruências, desastres, vícios e tentações mundanas, comoveu a classe literária espanhola. E a cerimônia que lhe inventa na catedral de Barcelona, o conduz a um lugar alimentado de energias, propício ao momento mágico no qual deseja inscrevê-lo. Porém, sintetizando a partir desse único exemplo o comportamento de toda uma geração atribui um peso exagerado a um único poeta, cuja existência, não fossem as palavras laudatórias de Neruda, permaneceria desconhecido. A lente idealizadora de Neruda também arroga a seu amigo uma onisciência tão extrema que, na verdade, parece disfarçar o impetuoso pedantismo juvenil, assim como uma capacidade sui generis de irradiar, como um demiurgo, luz e beleza que alcançam, absolutamente, todas as coisas a seu redor. As hipérboles, somam-se as imagens mitificadoras ( “pássaro dorado”, “mariposa escondida”) que parecem se contrapor, por sua força valorativa, à miséria, à fome e aos percalços que enfrentavam os artistas de então.

Neruda tenta abarcar com rápidas pinceladas um momento específico da história da literatura chilena da década de vinte, a dos poetas esquecidos que não vingaram. Uma geração marcada por figuras desventurosas, a geração dos poetas entristecidos como a eles se refere Carlos Droguett ⁴, a

4 DROGUETT, Carlos, Materiales de construcción, 2008, p. 110.

dos poetas trágicos ⁵, como os define Volodia Teitelboin ⁶ ou, ainda a geração

5 Dentre eles, podemos citar três falecidos prematuramente :Romeo Murga, Alberto Rojas Jiménez e Joaquín Cifuentes Sepúlveda

 6 TEITELBOIM, Volodia. Neruda. Santiago: Sudamericana Chilena, 2000, p. 66

dos poetas loucos como a denominou o próprio Neruda em Confieso que he vivido ⁷, ele mesmo expoente máximo dessa jovem poesia chilena. Uma

7 NERUDA, 1974, P. 62

poesia que se nutre de sentimentos melancólicos aliados à exaltação amorosa e à busca da infância perdida num tom de romantismo tardio.

Intrigante, a maneira como Neruda, ao mesmo tempo em que reconhece certas influências de Rojas Jiménez sobre o grupo (no modo de trajar, comer, fumar e escrever), apregoa, no entanto, uma invulnerabilidade em relação à atitude cética e ao alcoolismo do amigo. Em que teria ele, realmente, influenciado a Neruda? Segundo Oyarzún Garcés:

 ¿Fue decisivo el influjo de Rojas Jiménez en la determinación que tomó Pablo de abandonar sus estudios de pedagogía y dedicarse sólo a su literatura? No podría asegurarlo […]. Lo cierto es que Rojas Giménez le mostró a Pablo, en toda su luminosidad contradictoria, un aspecto diferente de la vida, un aspecto más liviano y risueño que quizá el joven Neruda necesitaba y buscaba para compensar ese creciente desgarro interior que asomaba en sus versos. Y así fue que el muchacho ascético despertó a la bohemia santiaguina en compañia de Rojas Giménez y de muchos otros amigos que frecuentaban el Jote, el Venecia y otros sitios de vida nocturna estudiantil, alrededor de botellas de vino y de charlas literarias. (Apud LOYOLA, 2006, p.118).

            Quando recebeu a notícia da morte de Rojas Jiménez, Neruda se encontrava em Barcelona, não mais na década de vinte, mas em 1934 o que não fica evidente para o leitor. A falta dessa informação temporal, escamoteada consciente ou inconscientemente pelo narrador, impede uma leitura adequada do contexto histórico, uma vez que será aberto um parêntese narrativo constituído por fatos que ocorrerão somente catorze anos depois.

            Esse salto no tempo está marcado por forte presença de um eu autoral que confessa a intensidade de seu sentimento em relação à perda do amigo, menciona o ímpeto com o qual se pôs a escrever-lhe uma elegia e narra, de forma mais extensa, o ritual inventado para prestar-lhe uma homenagem. No entanto, Neruda prefere divagar sobre os detalhes episódicos ocorridos dentro da Basílica de Santa María del Mar ao invés de empreender o difícil desnudamento do próprio eu e do processo criativo de seu poema. É num cenário de venerações, não por acaso uma igreja, onde Neruda conclui a mitificação de Rojas Jiménez, coroando seu tributo como uma imagem digna de um pintor surrealista: dois olhos acesos na imensidão da catedral.

            O controle narrativo do tempo parece ser ainda um entrave para esse Neruda que envereda pelos caminhos da prosa. Num Parágrafo já comprometido pela ausência de informações relativas ao tempo, a ambiguidade gerada pelo uso do advérbio “depois” pode desnortear o leitor, levando-o a imaginar a existência de um longo intervalo entre a composição e a publicação da elegia:

Eu havia recém chegado à Espanha quando recebi a noticia de sua morte. Poucas vezes senti uma dor tão intensa. Foi em Barcelona. Comecei imediatamente a escrever minha elegía “Alberto Rojas Jiménez viene volando” que depois a Revista de Occidente publicou. (NERUDA, 1962, p. 64)

          O fato é que essa elegia foi publicada poucos meses após sua escrita, no mesmo ano de 1934 – informação solapada pelo narrador - que tampouco menciona o momento em que teria terminado seu poema. No entanto, ao assinalar o local de publicação, ele anuncia o início do surpreendente destino literário deste poema ( inusitado, estranho e inovador), o que poderia explicar sua inclusão neste segundo capítulo de memórias.

No título do poema, o nome próprio, embora explicite o destinatário-protagonista, não aponta necessariamente para umsujeito real. Rojas Jiménez era desconhecido também como poeta. O predicado verbal “viene volando” introduz um estranhamento de possível viés surrealista (ser humano/voar). Ao se repetir no estribilho, como uma persistente litania religosa, su monótona aliteração acaba por sugerir o som de asas que se movem.

No parágrafo imediatamente anterior àquele em que Neruda recebe a notícia da morte do amigo, encontramos um elemento que pode ser a chave para a leitura desse ente volátil que envolve a composição. A habilidade de Rojas Jiménez para confeccionar passarinhos de papel, dando-lhes vida como por arte de prestidigitador, está ligada ao voo interminável que depois de morto Neruda o faz realizar.⁸

8 Ver LOVELUCK, Juan. Albero Rojas Jiménez viene volando. Endereço eletrônico http://www.neruda.uchile/crítica/loveluck.htm

            Para Neruda, esse voo sem princípio e sem fim, indefinido e cumulativo, não obedece a amarras temporais, mas encontra-se preso a um múltiplo sistema espacial (“entre, sobre, abajo, más abajo, más allá, junto a, al lado de, com, sin” etc.) que vai refletir a onipresença dessa entidade errante voadora. [Texto inconcluso]

            Parece ser recorrente nas autobiografias, a necessidade de dar testemunho sobre as primeiras experiências sensoriais ou vivenciais que ajudaram a plasmar o indivíduo (o primeiro beijo, o primeiro poema, o primeiro amor). Neruda não fofe à regra. No primeiro capítulo falou sobre seu primeiro poema, agora neste segundo, registra emoção de ver seu primeiro livro impresso.

            Para recontar essa história, o poeta elabora uma breve estratégia ficcional onde ele próprio se apresenta como herói e o editor o vilão. Há um empenho retórico no sentido de tentar sensibilizar aquele que lê. Para isso, o narrador exagera a penúria do jovem Neruda, a sordidez do editor e a relevância do objeto do desejo – neste caso, um livro – e tenta provocar comiserações que reforçam o pacto de leitura e estimulam, mais facilmente, a identificação do leitor com o sofrimento desse narrador. Assim, sofremos com as vicissitudes e nos deleitamos com a redenção do herói, aliviados pela catarse de um final feliz.

            A alegria de poder, enfim, sentir, tocar, manusear os primeiros exemplares de seu Crepusculario é expressa por Neruda por meio de uma prosa poética que, elaborada a partir de hipérbole, comparações, associações sinestésicas e simbólicas, aproximam o odor do livro, da tinta e do papel aos aromas telúricos do vinho e da flor e associam o júbilo da conquista a um voo de pássaros.

            O primeiro esboço de um discurso meta-literário elaborado conscientemente surge, neste capitulo, na forma de uma síntese sobre o fazer poético. Se, no capítulo inicial a lembrança de seu primeiro poema dispara uma apreciação meta-literária sobre a crítica⁹, aqui o arrebatamento diante da

9 “Me parece recordar que así nació mi primer poema y que así recibí la primera muestra distraída de la crítica literaria”. (NERUDA, Pablo, 1962, p. 19)

primeira obra impressa que aciona o mesmo mecanismo. Na tentativa de elaborar sua poética, três eixos são fundamentais: a função pública do poeta-escritor, a poesia vista como material palpável e o poeta como fabricador desse material. A visão materialista e terrena da poesia nerudiana é o que o afasta e o diferencia da visão mais clássica do fazer poético como algo encastelado, sublima e inatingível. Materialismo aqui, tomado numa acepção mais estreita como uma teoria sensualista do conhecimento que enaltece os sentidos e atribui aos órgãos sensíveis corporais a única fonte desse mesmo conhecimento. (SAENZ DE ROBLES, 1973, p.747).

            Há uma discrepância curiosa entre essa postura meta-literária e aquela, mais intuitiva, encontrada no primeiro capítulo das memorias de O Cruzeiro, na qual Neruda confessa ter sido visitado por uma musa inspiradora quando da criação de seu primeiro poema. Ao sentir a necessidade de satisfazer interrogações a respeito de seu processo criativo, de discorrer sobre a poesia e elucidar mecanismos artísticos, Neruda se enfrenta com as incoerências e dificuldades naturais do subjetivismo crítico. Suas impressões ambicionam o status dogmático de uma teoria, porém, na prática, suas intuições parecem contradizer suas orientações teóricas.

“Mi primer libro!”. A euforia expressa nessa interjeição tem a ver com a alegria da criação e o fato de amargar dificuldades para editar o livro valoriza ainda mais o próprio livro. Se essa quase odisseia editorial sensibiliza o leitor, então, o discurso meta-literário que vem na sequência assume uma proporção maior, tornando-se praticamente inconteste. É essa a retórica à qual nos referimos acima.

            Em seguida, o eu autobiográfico, usando da mesma estrutura dos dois parágrafos anteriores, recorda breves momento do destino de “Farwell” antes mesmo de teorizar novamente sobre o processo de criação. Vemos, outra vez, o meta-literário surgindo como consequência direta de uma recordação relacionada a um poema seu. Quando rotula seu livro de infantil, quando tacha os verbos de “Farewell” de obsessivos, quando se incomoda ao ter que recitá-los a pedido do público, quando ironiza a inépcia dos ministros que usam esses versos como saudação militar ao recebê-lo, percebemos o predomínio de uma voz autoral do presente da escrita, ou seja, em 1962, que repudia mordazmente sua obra juvenil, contrapondo-se à emoção daquela voz entusiasta de 1923, ainda fascinada pelo primeiro livro.

            O gênero autobiográfico não pode prescindir do tempo, sua matéria por excelência, pois a perspectiva de quem escreve sobre a vida é sempre a de quem olha para o passado. ¹⁰ Neruda, que em seus poemas

10 “Los juegos cronológicos que se permiten los autobiógrafos tienen siempre como campo la relación del presente de la escritura y del pasado contado por la escritura”.LEJEUNE, Philippe. 1994, p.196

demonstra uma habilidade excepcional para poetizar e relativizar o tempo, aqui, ao escrever um texto narrativo autobiográfico, parece não dar atenção aos registros temporais. Assim, ao inserir um salto entre dois momentos cronologicamente marcados, 1923 e 1924, vale-se de uma expressão imprecisa e ambígua (“Años más tarde”) que pode confundir o leitor: mais tarde em relação a que? Embora não seja grave, o uso dessa expressão coloquial revela, primeiro, certo projeto subjacente de escrita do autor, ou seja, transmitir os acontecimentos com a mesma espontaneidade e fluidez dos discursos orais e, segundo, “mostra que o autobiógrafo é pouco consciente dos problemas dos género que pratica”. ¹¹

11 Id.ibid.p.197

          Ao mencionar a fama de “Farwell”, poema que se desgarrou de seu primeiro livro ao cair nas graças do público, recorda-se da fortuna de “La casada infiel”, de Federico Lorca, que teve o mesmo destino: ser objeto de um fascínio coletivo que obrigava seus autores a estarem sempre dispostos a recitá-los. Depois de editada a obra, o criador não tem absolutamente nenhum domínio sobre ela. Outros escritores também já se questionavam sobre a fixação do público e da crítica por apenas uma de suas obras. Honoré de Balzac, um deles, em relação a Eugenie Grandet ¹² e Dyonélio Machado com

12 BALZAC, Honoré de. Obras completas, v.5, p. 210

Os ratos ¹³. Tal obsessão dos leitores tanto incomodou Neruda que serviu de

13 MACHADO, Dyonélio. 1995, p.27

gatilho para disparar uma breve teorização sobre o prejuízo que aos poetas causa o engessamento de seu processo criativo. Curiosamente, porém, se mostra disposto (se outra razão mais terra a terra não se sobrepujar) a comprazer o gosto popular quando transcreve, no final do capitulo, o poema tão solicitado.

            Bem mais condescendente do que foi com “Crepusculario”  se mostra Neruda  em relação a “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, (pasiones adolescentes mezcladas con la naturaleza arrolladora del Sur de mi pátria ). Talvez, porque este seu segundo livro, segundo ele doloroso e pastoril (NERUDA, Pablo, 1962, p.64) obteve uma acolhida arrebatadora do público jovem e feminino para quem essa obra se tornaria o livro de cabeceira como o atesta Neruda ao mencionar: “y ahora, el señor Losada, editor de Buenos Aires publica en estos meses, la edición conmemorativa del millón de ejemplares publicados de este libro de la adolescencia.

        Muitas vezes, se mostra importante numa autobiografia, além daquilo que foi dito, considerado como verdade ¹⁴, o que é possível presumir daquilo

14 VARGAS LLOSA, 1993, P.396

conhecido e que fora escamoteado. Porque, nem tudo, numa autobiografia pode ou deve ser revelado. Quando um autobiógrafo (ou biógrafo) se dispõe a escrever depara-se inevitavelmente com certo dilema ético (ou moral) que o obriga, ao longo da escrita, a fazer uma série de escolhas: contar ou não detalhes de sua vida, expor ou não pormenores de sua intimidade, criticar ou não desafetos, invadir ou não a privacidade alheia, homenagear ou não determinadas figuras coetâneas, calar ou não informações confidenciais, manter-se ou não dentro dos limites da ética socialmente imposta. Enfim, silenciar ou não.

            O segundo capítulo de “Las vidas del poeta” é revelador no sentido de deixar entrever censuras, imposições e compromissos éticos aos quais Neruda se sujeita. Sua ética contém uma espécie de filtro de extrema prudência aliado a um olhar frequentemente benévolo em relação a tudo que o rodeia. Neruda, que revolucionou a arte de fazer poesia, como autobiógrafo se mostra bastante comedido.

            Ao ser intimado a falar de seus amores para saciar a curiosidade do público, Neruda tergiversa, eufemiza e mitifica. Ele rompe com o pacto da verdade, substituindo-o pelo jogo da cumplicidade poética, ou seja, dizer desdizendo e desvendar, escondendo. Tergiversa ao ocultar identidades, eufemiza ao lançar mão de “sosiego físico” para se referir à satisfação dos prazeres sexuais e mitifica ao bipartir um arquétipo feminino, contrastando dia e noite, pureza e sensualidade nas figuras de Marisol e Marisombra. Esse duplo criado para mascarar a identificação de mulheres reais que o inspiraram aparece em O Cruzeiro Internacional e se repete em Confieso que he vivido sem alteração, ou seja, nenhum aclaramento sobre os romances de juventude foi acrescentado em suas memorias canónicas de dez anos depois. O desejo de eludir informações sobre tais mulheres ( substituindo-as por musas inspiradoras) põe em evidência a postura ética de Neruda: não se imiscuir em assuntos que envolvam, terceiros, salvaguardar a imagem própria e alheia. Não se revelar por inteiro.

            Confessadamente, foi o que fez Simone de Beauvoir. Assim o explica no Prólogo de sua autobiografia à guisa de advertência ao leitor:

Entretanto devo preveni-los de que não pretendo dizer tudo. Contei minha infância e minha juventude sem nada omitir, mas se pude sem embaraço nem demasiada indiscrição pôr a nu meu longínquo passado, não experimento em relação a minha idade adulta o mesmo desapego, não disponho da mesma liberdade. Não se trata aqui de tagarelar acerca de mim mesma e de meus amigos; não gosto de intrigas. Deixarei resolutamente na sombra muitas coisas. (BEAUVOIR, 1962)

            No segundo capítulo de O Cruzeiro Internacional o eu autobiográfico vai nos deixando ver diferentes Nerudas que emergem da fluidez do tempo: o adolescente transplantado para a cidade grande, o famélico estudante de pensionato, o melancólico poeta de capa cinzenta, o companheiro de noitadas e tertúlias, o saudoso e enlutado amigo dos amigos, o jovem escritor de sucesso, o amoroso perseverante e o adulto politicamente engajando. O capítulo que começa com as inconstâncias da juventude termina com o nascimento de um ser político. Nascimento vinculado ao contexto histórico chileno que se debatia entre o conservadorismo das classes dominantes e as resistências das camadas populares.

            Neruda quer nos fazer acreditar que neste contexto de início de reinvindicações trabalhistas, que coincide com sua adolescência, encontra-se também o ponto de partida de sua inquietação política, que aí começa a germinar a semente de seu compromisso humanitário e social. Ao se inserir no grupo daqueles estudantes vítimas da repressão policial e ao assumir uma voz coletiva, Neruda não apenas se mostra solidário com as lutas populares como parece antecipar uma possível justificação para suas futuras vinculações políticas.

[Texto inconcluso]

Referências bibliográficas

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BEAUVOIR, Simone de. Na força da idade .São Paulo:Difusão Européia do

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LOYOLA, Hernán (edi), Obras completas V:Pablo Neruda, Nerudiana

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MACHADO, Dyonélio. O cheiro da coisa viva. Rio de Janeiro: Graphia

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NERUDA, Pablo. Las vidas del poeta:memorias y recuerdos de Pablo Neruda.

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______          Confieso que he vivido:memorias. Barcelona:Seix Barral, 2010

SAENZ DE ROBLES, F.C. Diccionario de la literatura:escritores españoles

            e hispanoamericanos. Tomo II.Madrid:Aguilar, 1973

            Teitelboim, Volodia. Neruda. Santiago:Sudamericana Chilena, 2000

VARGAS-LLOSA, Mario. El pez en el agua. Memorias. Barcelona:Seix Barral,1993