Oficio de poeta (3)

Eu ponho a minha alma onde quero

E não me nutro de papel cansado

Adubado de tinta e de tinteiro

Nasci para cantar a Stalingrado.

Pablo Neruda

No dia 30 de setembro de 1942, Pablo Neruda dá a conhecer o seu “Canto a Stalingrado”. No dia seguinte, o poema, impresso em cartazes, está espalhado pelos muros da cidade do México, cidade onde os poetas, nessa década tão cheia de tensões, eram, como os considerava Pablo Neruda, apenas formalistas. Daí a polêmica provocada pelos seus versos no jornal Novedades. Como resposta, o poeta chileno leu, num banquete, o seu “Nuevo canto de amor a Stalingrado” que a “ Sociedad Amigos de la URSS” publicou no ano seguinte e que, mais tarde, fará parte de Tercera residencia (Buenos Aires, Losada, 1947).

As três primeiras estrofes, das vinte e oito que compõem o poema, dão fé do que foram seus versos antes de España en el corazón: um refúgio para as tristezas do mundo. Diante do que presenciou em Madrid quando o General Franco, apoiado por Hitler e por Mussolini, se propôs salvar a Espanha da República, da alfabetização, da democracia parlamentar, da liberdade de consciência e da justiça social a sua poesia tornar-se-á uma arma de combate. (Monegal, Emir Rodriguez. El viajero inmovil, Buenos Aires, Losada,1966.)

E em “Nuevo canto de amor a Stalingrado” que Pablo Neruda sabe irá indignar poetas, poetrastos, críticos e intelectuais conservadores, enunciará  esse novo caminho que pretende sem entraves (eu ponho a minha alma onde quero) e, ainda, sem palmilhar (eu não me nutro de papel cansado/adubado de tinta e de tinteiro) e pré-determinado (nasci para cantar a Stalingrado).Sua poesia será narrativa e movida por sentimentos muito fortes: indignação diante das perdas humanas e das traições, admiração diante do heroísmo, demonstrado quando do ataque de que a cidade foi vítima. Nas sétima, oitava e nona estrofes, se refere aos americanos, franceses e ingleses que, se aliando contra os nazistas e fascistas, lhe prestam ajuda. Repete, como num estribilho, o último verso: Já não estás sozinha, Stalingrado. As estrofes que se seguem falam dos invasores que, de certa forma, ainda que por razões diversas, também morreram por ela. E a décima segunda, décima terceira e décima quarta, metáforas elogiosamente, antropomorfizam a cidade e homenageiam os seus heróis. Nas estrofes seguintes expressa, a esperança (O sal profundo que trazes de novo, A esperança que irrompe nos jardins) da qual a cidade é detentora para, então, seguir os passos dos conquistadores fugitivos no caminho da destruição que passou pela França, Tchecoslováquia, Grécia, Espanha, Holanda e Noruega. Depois, duas estrofes para louvar Stalingrado, antecedendo a última, diferente das anteriores pelo seu número de versos e pelo retorno à primeira pessoa com que se inicia o poema (e, também, a terceira, quarta e quinta estrofe). Uma expressão que revela, sem peias, o poeta no seu gosto pelas coisas (Guarda-me um pedaço de violenta espuma,  guarda-me um rifle, guarda-me um arado” /e que o coloquem na minha sepultura), no anseio que não o abandona de prolongar os sentimentos mesmo depois da morte, no querer proclamar o amor que sente (que morri te amando e que me amaste) e no desejo de participar das lutas mas com suas próprias armas: e se não combati na tua cintura/ deixo em tua honra esta granada escura, /este canto de amor a Stalingrado.

E foi este poema “Canto de amor a Stalingrado” que leu aos mineiros da cidade de Lota, ao participar de um comício. Desse momento, deixou testemunho no seu livro de memórias (Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 1974). Conta que eram uns dez mil homens e que do alto da tribuna onde estava, podia ver aquela imensidão de chapéus e de cascos de mineiros. Quando anunciaram o seu nome e o título do poema que iria ler, a multidão, ao mesmo tempo, com único e imenso gesto se descobriu numa espuma de calada reverência. Pablo Neruda diz que, então, o seu poema cresceu e atingiu como nunca o seu tom de guerra e de liberação.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 23 de julho de 2000

Ofício de poeta (2)

...a vontade de um canto com explosões, o desejo/ de um canto imenso, de um metal que recolha/guerra e sangue nu.

Pablo Neruda.

Convidado para fazer uma conferência no Sindicato de Carregadores do Mercado mais popular de Santiago do Chile, Pablo Neruda chegou na sala gelada onde, sentados em caixotes ou em bancos improvisados, uns cinqüenta homens o esperavam. O poeta, no seu livro de memórias Confieso que he vivido (Barcelona, Seix Barral, 1974), ao relembrar o fato, os rotula de estranho público: vestiam, alguns, no frio mês de julho, apenas uma velha camiseta enquanto outros estavam com o torso nu. Pablo Neruda, ao entrar no automóvel que até ali o conduzira, ignorava para onde o estavam levando e, diante desses homens que olhavam para ele, muito sérios, não sabia o que dizer. Vencendo o desejo de desistir, tirou do bolso um exemplar de España en el corazón, o poema que ele desejou claro e transparente. Começara a escrevê-lo em 1936. Era cônsul do Chile em Madrid quando, em 18 de julho, irrompeu a Guerra Civil espanhola. Dos muitos e grandes sofrimentos dela originados, se impregnaram os seus versos e o resultado foi um poema que, o próprio poeta, jamais acreditou ser de fácil compreensão. Logo, ele é destituído de suas funções e deixa a Europa no ano seguinte. Em novembro, pela Ediciones Ercilla, é publicado España en el corazón que, em 1938, já contava com quatro edições, uma delas de Barcelona. O pequeno livro tem como subtítulo “Himno a las glorias del pueblo en guerra (1936-1937)” e se divide em uma vintena de poemas que enaltecem a Espanha e o seus heróis e não poupam os que a desejam submissa ao poder franquista. Na “Invocación”, o primeiro deles, não invoca as musas para o seu canto mas expressa o desejo de testemunhar sobre essa Espanha que se dilacera e à qual chama de cristal de taça, não diadema, /sim machucada pedra, combatida ternura/ de trigo, /couro e animal ardendo! E pátria sulcada, Espanha fuzilada, solene pátria, Espanha dura, Espanha quebrada, a chamará noutros versos. No poema “Cómo era España” lhe dedica duas estrofes em que as palavras que a qualificam (tensa e seca, azul e vitoriosa, proletária de pétalas e bala, única viva e sonolenta e sonora, percorrida por sangues e metais) assim como as metáforas que a definem (diurno tambor de som opaco, silêncio de açoitadas intempéries, planície e ninho de águia, pedra solar) ainda a mostram na força passível de engendrar vitórias. Vitórias sobre um inimigo conhecido, e então, nominado (generais, coronéis, bispos, banqueiros, embaixadores, ministros,  senhoras de confortável chá e posição, duquesas, ricos daqui e dali) que o poeta, vencido pela indignação, trata de malditos, chacais, víboras, hienas, monstros, fúrias, bestas, mascarados, bandidos, traidores, devoradores .Expressões que se tornam mais virulentas ao serem reforçadas por adjetivos (sotainas raivosas, frades negros, hienas sedentas, soldado traidor, embaixadores pútridos, chuvosas beatas) ou usadas em figuras estilísticas (malditos/uniformes manchados e sotainas de azedos, hediondos cães de cova e sepultura). Como reverso da medalha, os que lutam contra a falange: os mineiros, os pedreiros, os ferroviários, os camponeses, os pescadores, os sapateiros, os carpinteiros, a delgada e dura e madura e ardente brigada de pedra.

No último poema “Oda solar al Ejército del pueblo” o poeta, antes de conclamar o exército do povo à luta, diz do entusiasmo das crianças e das mães pelos seus feitos, neste saudar os soldados com as espigas, /o leite, as batatas, o limão, o louro, /tudo o que é da terra e da boca do homem. As referências aos trabalhadores e o ter usado – como é peculiar na sua poesia – palavras tão usuais do cotidiano, sem dúvida, lhe facilitaram chegar ao coração dos que o ouviam nesse dia de inverno. Porque embora haja, é certo, um ou outro poema (ou verso ou estrofe) que se mostra hermético, a maior parte de España en el corazón   é feita de clareza e emoção diante dos que lutavam por essa utopia que é pretender a justiça social.

Durante uma hora Pablo Neruda foi lendo e lendo o seu longo poema. Quando se dispôs a partir, um entre aqueles homens que o haviam escutado, dele se aproxima para agradecer. Não se impede de chorar, como outros também o fizeram. E o poeta foi embora entre olhares úmidos e rudes apertos de mão.

Muitos anos se passaram até esse tempo em que Pablo Neruda se volta para o passado. Ao escrever suas memórias as lembranças que lhe afloram são um renovar de sentimentos. O poeta já tem uma vida plenamente vivida para poder mensurar a grandeza dos apertos de mão e das lágrimas com que os trabalhadores do mercado o honraram. E pergunta ou se pergunta: Pode um poeta ser o mesmo depois de ter passado por estas provas de frio e fogo?

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 16 de julho de 2000

Ofício de poeta (1)

Minha vida é feita de todas as vidas: as vidas do poeta.

Pablo Neruda.

           

Poeta, Pablo Neruda, como poucos, viveu momentos de uma intensa emoção. Não apenas a de se sentir amado ou alvo de admiração fervorosa, mas, também, a de poder interferir em determinadas circunstâncias, mudando-lhes o sentido.

Na décima primeira parte de seu livro de memórias, Confieso que he vivido, (Barcelona, Seix Barral, 1974) por ele intitulada “La poesia es un oficio”, diz que jamais pensou, ao escrever seus primeiros livros, que ao longo dos anos, iria lê-los em praças, ruas, fábricas, aulas, teatros e jardins. E, recorda algumas passagens em que, ao fazê-lo, recebeu preitos de carinho, testemunho de respeito, sem dúvida, motivo suficiente para levá-lo a acreditar que tem sido privilégio de nossa época – entre guerras, revoluções e grandes movimentos sociais – desenvolver a fecundidade da poesia até limites insuspeitáveis. Estas suas palavras irão ter um significado mais amplo ao serem seguidas pelo relato do que lhe aconteceu no Mercado mais popular de Santiago do Chile ou na praça de Lota quando da leitura de seus poemas ou do que fez acontecer na cidade do México ao tornar público o seu poema para Tina Modotti.

Chegara Pablo Neruda ao México em 1940, logo depois do retorno de Tina Modotti que, por atividades políticas, fora expulsa do país. Nascida na Itália em 1896, havia emigrado, muito jovem, para os Estados Unidos de onde, três anos depois, partira para o México. Lá, se uniu ao grupo que preconizava a união do artístico com o social – David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Rafael Alberti, Antonio Machado e Frida Kahlo – e as fotos que faz, então, testemunham as injustiças e as desigualdades sociais contra as quais ela passa a lutar. Quando Pablo Neruda a conheceu, abandonara a fotografia para se dedicar, inteiramente ao Partido Comunista.  Sempre disposta a qualquer tipo de tarefa, mesmo aquelas mais humildes e ainda sabendo que a sua saúde estava prejudicada por um problema cardíaco que, realmente, lhe provocou a morte. Morreu dentro de um taxi que a levava para casa. Os jornais não a pouparam, inventando histórias inacreditáveis em que era apresentada como a mulher misteriosa de Moscou que havia morrido por saber demais. Indignado, Pablo Neruda decide escrever um poema que ele mesmo rotula de desafiante e mandá-lo para todos os jornais embora acreditando que nenhum deles o publicaria. No dia seguinte, porém, em lugar das revelações prometidas, estavam, em todas as páginas, os seus versos.

“Tina Modotti há muerto” (publicado mais tarde, em Tercera residencia, no ano de 1947, pela Losada de Buenos Aires) é um poema de dez estrofes, cada uma com quatro versos. O poeta o inicia, dizendo-lhe o nome e chamando-a de irmã e querendo crer que não dorme. Mas, a dúvida de um talvez presente no verso seguinte, relacionando o seu coração com o crescer da rosa, sugere que ela já se encontra num mundo novo. Então, expressa o desejo que descanse, tendo como assente, na próxima estrofe, que o seu espaço é outro (a nova terra é tua), que o seu vestir é outro (puseste um novo traje de semente profunda), metáforas que levam a uma certeza: não dormirás em vão, irmã.

A repetição da palavra hermana (irmã) torna claro o seu compromisso de afetos e escolhas ideológicas com Tina Modotti. O perfil que dela traça, na enumeração de palavras com imensa força de sugestão – abelha, sombra, fogo, neve, silêncio, espuma de aço, linha, pólen -, torna mais desprezivelmente violenta, a presença de quem a persegue então rotulado de chacal, assassino, vendido.

Convicto, ele próprio das verdades que buscava Tina Mondotti, o poeta não hesita em afirmar que o mundo caminha na direção que ela preconizava, num anseio propagado nas velhas cozinhas de tua pátria, nos caminhos empoeirados, algo se diz e acontece, algo volta à chama de teu dourado povo, algo desperta e canta. Anseio compartido – outra vez a chama de irmã -  pelos que hoje dizem teu nome e que, na verdade, são muitos, de todas as partes, da água e da terra. Entre eles, o poeta, ao usar a primeira pessoa plural: com tu nombre otros nombres callamos e décimos (com teu nome outros nomes calamos e dizemos).

Desejando, talvez, reafirmar o prestígio, o valor da mulher que defende, Pablo Neruda usa o advérbio hoy (hoje) que se refere a esse dia preciso em que à beira do túmulo de Tina Modoti irá declamar o seu poema e que pode ter o sentido ampliado para o momento em que vivem: quando, ainda, era possível, para alguns, aspirar à justiça social. Tempo e pensamento que o poeta pretende eternizar, no último verso do poema quando afirma: Porque el fuego no muere (Porque o fogo não morre).

Tina Modotti jaz no cemitério da cidade do México, sob uma pedra de granito mexicano onde estão gravadas as estrofes de Pablo Neruda.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 9 de julho de 2000

Notas de tradução: Cien sonetos de amor (III)

            As vezes, é exigido pela métrica do verso ou pelo ritmo da frase, pelo desejo de oferecer um sentido inequívoco ou uma expressão harmoniosa. Outras tantas, mera opção pessoal do tradutor, que assim, com os desvios (afastamento entre o idioma original e o idioma traduzido, segundo Erwin Theodor), distancia do texto original aquele que refaz em outra língua.

            Ao traduzir Cien sonetos de amor de Pablo Neruda (Buenos Aires, Losada, 1965), Carlos Nejar, conduzido pela negligência, não se deixou intimidar. E, dos desvios, abundantemente se serviu, espalhando-os, às mãos cheias, em cada poema que a L & PM de Porto Alegre ofereceu, em 1999, sem buscar perfeições, aos leitores.

            Assim, além dos inúmeros erros crassos, ocorridos a nível de vocabulário, o texto português de Cien sonetos de amor, também, se afasta do original no que se refere à sintaxe: palavras são eliminadas, palavras são acrescidas, palavras tem suas funções sintáticas mudadas.

            Pode ocorrer que na eliminação de um pronome do verso, não tenha havido, realmente, mudança de sentido, mas diminuição da força poética. É o que ocorre no poema XXVI: te odio sin fin, y odiantote te ruego que, na tradução, certamente evitando a repetição de sons, “te odeio sem fim, e odiando-te rogo”, deixa sem clareza a quem o rogo é dirigido. Igualmente, diminuída a intensidade na eliminação do pronome tu do verso era que tú de pronto eras ausente: “era que de repente estavas ausente”. Nos casos em que houve acréscimo, porém, a mudança de sentido é inegável. Assim, no verso do poema LXIII em que o aposto la flor por el mar enterrada se transforma em predicativo do sujeito: é flor pelo mar enterrada e do verso do soneto XXII em que o acréscimo do advérbio não exprime, exatamente, o contrário do verso no original: pero yo ya sabía cómo eras: “Mas eu já não sabia como eras”.

          Sobretudo, em relação à sintaxe, o que sobressai são as mudanças de lugar dos termos da oração, em alguns casos justificadas pela eufonia. Em outros, parecem efetuar-se, sem uma razão precisa como, por exemplo, a colocação do adjetivo anteposto ao substantivo ( tus huellas digitales por “tuas digitais pisadas”, soneto XXXIX; ou pétalos dichosos por “ditosas pétalas”, soneto XLVII) que não apenas contraria o original como o que é usual em português. Muitas vezes, essa troca de lugar dos termos da oração, aparece como uma prática aleatória: tus ojos tienen color de luna por “ tem cor-de-lua teus olhos (soneto VIII); todo fue estrella por “foi tudo estrela (soneto XXIV); me cercaba sin tregua por “sem trégua me cercava “(soneto III), convertida por fin en amapola, por “por fin em amapola convertida” (soneto XCVI). Ainda há casos em que a mudança de lugar ocasiona, também, uma mudança de sentido: no soneto XX, o poeta diz que o beijos da amada são frescos como melancia. Na tradução, o advérbio de comparação muda de lugar e os beijos são, então, comparados a “frescas melancias”. ( Son tus besos frescos como sandías por “são teus beijos como frescas melancias”.)

         E, também, acontecem os casos em que um substantivo é substituído por um verbo (tu risa desarrolla tu trino de palmera por “teu riso desenvolve seu trinar de palmeira” soneto XXXVIII), um artigo indefinido por um possessivo ( con una pluma por  “com tua pluma”, soneto C), um tempo de verbo por outro (zumbavam las avispas por “zumbem as abelhas”, soneto XXXIX).

        Na verdade, estes desvios, como os que ocorreram em relação ao vocabulário, se apresentam todos como a expressão perfeita de uma mentalidade de descaso que não envolve apenas a obra traduzida, mas também o leitor a quem essa obra é dirigida.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 23 de abril de 2000

Notas de tradução: Cien sonetos de amor (II)

             Gilbert Badia, o tradutor francês de Bertold Brecht, num texto em que trata das dificuldades enfrentadas ao passar para a sua língua natal a obra do dramaturgo alemão (texto publicado pelas Revista Letras, Curitiba, número 24, 1975), lembra o esquema proposto por Arthur Schopenhauer: dois círculos, representando um a obra original e o outro, a tradução. Podem ser mais ou menos sobrepostos e da sua coincidência irá depender a qualidade da tradução. Quanto mais imperfeita, tanto mais os círculos se apresentarão descentrados.

            A tradução de Cien sonetos de amor de Pablo Neruda pelo poeta gaúcho Carlos Nejar, levando em conta o quê parece se constituir uma evidência – ser  um poeta traduzido por outro poeta – se mostra bem longe de alcançar essa coincidência dos círculos que seria, sem dúvida, a meta almejada. Na edição da L & PM Pocket de Porto Alegre, 1999, são muitos os desvios e tanto no que se refere à sintaxe, quanto ao vocabulário. Estes, devidos, principalmente, às divergências léxicas, as diferenças que existem entre certos vocábulos parecidos de ambos os idiomas que levam o tradutor à escolha de uma palavra em português, pela sua proximidade com o espanhol, ignorando que a semelhança gráfica, prosódica e, sobretudo, semântica não se realiza. Assim, perejil, por exemplo, cujo significado, em espanhol, é salsa. Na tradução, aparece como perrexil. Embora possa ter, segundo o Dicionario Espanhol/Português da Porto Editora, a conotação de salsa, em português perrexil não consta no Novo Dicionário Aurélio ou Caldas Aulete onde aparece como “aquilo que estimula o apetite”, significado impróprio para o verso de Pablo Neruda: cruz verde, perejil de la sombra radiante, luciérnaga a la unidad del cielo condenada. Como o soneto se inicia Oh Cruz del Sur oh trébol de fósforo fragante e o verso em questão, por sua vez,  com a expressão cruz verde, é evidente que a relação do poeta é feita entre o Cruzeiro do Sul (e não Cruz do Sul como quer o tradutor) e a salsa que o vocábulo trébol  (trevo), já usado, torna, ainda mais aceitável na aproximação com a cruz. Isto é, na passagem do verso para o português não foi levado em conta o poema no seu todo o quê também irá acontecer outras vezes. Ao traduzir rachas (vento forte), por aragem (vento brando) e ráfaga (vento forte e violento) também por aragem houve um abrandamento de sentido  sem que houvesse razão para isso pois a palavra borrascas (tempestades) que antecede rachas  já sugere uma rajada louca e não uma  aragem louca: mi acordeón com borrascas, rachas de lluvia loca por meu acordeão com borrascas, aragem de chuva louca. Igualmente no soneto LXIX, Pablo Neruda se dirige à mulher amada, reconhecendo que ela chegou a sua vida brusca, incitante [...] ráfaga de rosal, trigo del viento. Contexto que exige ser ráfaga traduzido por rajada (vento forte) e não aragem (vento brando) o quê é sugerido pelos adjetivos anteriores e pela expressão trigo do vento, indicando um movimento mais forte. Quando usa a palavra fornada que numa de suas acepcões pode significar o que o forno coze de uma vez em lugar de padaria, o exato correspondente em português da palavra usada por Pablo Neruda, o tradutor se aproxima do sentido do verso original (bienamada bandera de las panaderias) mas foge de um termo que talvez tenha considerado chão. Mas, não levou em consideração que o poeta chileno  se permite usar as palavras mais simples e usuais para imortalizar as coisas do cotidiano. Por outro lado, se de certa maneira se aproxima do original ao traduzir diminutos por pequenos, diminuindo, no entanto, a força poética da expressão, ao usar bafo (ar exalado dos pulmões) por vapor (fluído aeriforme, produzido pela ação do calor), o tradutor limita a idéia do poema que fala do vapor que se desprende de um boi enterrado no frio e não, apenas, de seu respirar. A opção por apreende (compreende) em lugar de aprende (aprende) igualmente modifica o sentido do verso, pois é diferente la tierra aprende el húmedo destino de una copa” de a terra apreende o úmido destino de uma taça. Igualmente curioso é o uso de duas palavras: clave e araña.  Clave é traduzida por clave. Mas, se no verso em espanhol o significado é chave, explicações dos sinais” (y la clave redonda del rápido universo”) em português, além da conotação relacionada com as notas musicais, há apenas uma outra: sinal ortográfico mais conhecido como chave e usar esta conotação se afasta, sem dúvida, do sentido primeiro do verso  original. Quanto à palavra aranha entre as suas conotações está a mesma daquela em português:  animal artrópode aracnídeo e com este sentido aparece no verso de Pablo Neruda. O soneto LXXV se inicia com o verso Esta es la casa, el mar, y la bandera. E da casa irá falar, do reencontro com ela depois de ausências em que foi relegada ao silêncio e ao abandono. O primeiro terceto diz, ainda dessa volta à vida que vai acontecendo: Lloró, lloró la casa noche y dia/ gimió con las arañas entreabierta/ se desgranó desde sus ojos negros. Não há dúvida que  as aranhas, como os ratos (ainda que mortos), citados num verso anterior, eram habitantes da casa vazia. O tradutor conserva a palavra com a grafia portuguesa (aranha) e coloca uma nota de rodapé, explicando que aranhas são pequenas carruagens puxadas por cavalos. Conotação da palavra do espanhol do Chile, mas também do português: carruagem leve, de duas rodas, puxadas por um cavalo.

            Assim, entre os muitos desvios que ora apenas diluem a força da expressão poética, ora lhe conferem outro sentido, a excelência da tradução se perde nos meandros da displicência. Mas, dizem os sábios, nunca termina o trabalho de traduzir uma obra e a humildade de recomeçar, convém aos tradutores.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 30 de janeiro de 2000

Notas de tradução: Cien sonetos de amor (I)

            Embora Prêmio Nobel 1971, Pablo Neruda foi muito pouco traduzido no Brasil. Certamente, para isso, contribuiu a sua postura ideológica que jamais esteve em acorde com aquela dos que regiam os destinos do Continente. Mas, também, essa opção constante dos brasileiros em considerar digno de atenção somente o que é produzido no Hemisfério Norte, mais precisamente, ao norte do Rio Bravo.

         Cien sonetos de amor, publicado em 1965 pela Losada de Buenos Aires, só apareceu, no Brasil, em 1999, número 19 da coleção L & PM  Pocket de Porto Alegre.

Como não consta nessa edição qual o volume que lhe serviu de fonte, não é possível saber se as diferenças tipográficas (nomes dos meses janeiro e junho, grafadas com maiúsculas no original e com minúsculas na tradução e a palavra sur grafada com minúscula no original e com maiúscula na tradução) ou as mudanças nas estrofes do soneto LXIII (no original um terceto, um quarteto, dois tercetos e na tradução, um quarteto, um terceto, um quarteto, um terceto ), se relacionadas com o texto da edição Losada, 1969, representam ou não, um desvio do texto original, texto que todo editor tem o dever de respeitar no mais mínimo de seus detalhes. Inegáveis, no entanto, são os desvios ocorridos a nível do vocabulário, muitos dos quais, verdadeiramente, inaceitáveis, sobretudo se for levado em consideração o autor da tradução, neste caso, o respeitado poeta gaúcho Carlos Nejar.

            Assim, o topônimo, Chillán, cidade em cujos arredores são cultivados trigais e vinhedos, aparece, no texto da L & PM como Chile. Dar-se-ia o caso de o tradutor acreditar que a palavra tivesse sido grafada erroneamente ou que, se conservada, pudesse dificultar a compreensão do poema? Ou se trata, apenas, de uma simplória inadvertência? Como as várias outras, presentes ao longo do livro: presença de  palavras em português cujo significado é bem diferente daquele das palavras usadas pelo poeta que terá, então, deturpado o significado de seu verso. Exemplos disso:, humo (fumaça), traduzido por fumo; ratas (ratos) por momentos; escoba (vassoura) por escova; oso (urso) por osso; acuerda (lembra) por acorda; matorral (mato) por cipoal; volvemos (tornamos) por revolvemos e chascona (desgrenhada) por brejeira. Fica evidente que a semelhança dos termos nos dois idiomas, em alguns casos, norteou a escolha do tradutor. Outros, porém, são inexplicáveis: as palavras oso e huesos, por exemplo. A primeira foi traduzida por osso, deixando, evidentemente, o verso sem sentido pois a expressão “paciencia de oso” de Pablo Neruda (paciência de urso) passou a ser, em português, “paciência de osso”. A segunda, hueso (osso) foi, num outro poema, devidamente traduzido por osso. Também matorral, traduzido, uma vez por mato e outra, aleatoriamente, por cipoal.  E, humo, traduzido, num poema por fumaça e noutro, erradamente por fumo. E traduzir ratas por momentos deve ser devido à contaminação com o significado de rato, termo cujo significado, em português, é momento. Do verso original do soneto LXXV  “las ratas muertas”, o significado se perdeu para, em português, significar “momentos mortos”. Deveras  importante é o desvio que envolve a palavra chascona. Termo popular chileno, significa “pessoa com uma cabeleira abundante, usada, sistematicamente de forma emaranhada”, termo que, inclusive, foi usada pelo poeta para nomear a casa em Santiago onde se encontrava com Matilde quando, ainda, não se havia separado de sua mulher Delia del Carril. No soneto XIV, cujo primeiro verso é  “Me falta tiempo para celebrar tus cabellos”, o termo chascona  (seguido de outro, enmarañada que tem o mesmo significado) recebe, como tradução, a palavra brejeira, que, não somente não significa o que foi dito pelo poeta como se refere a uma qualidade ou defeito (entre suas várias acepções: travesso, garoto, patusco, brincalhão, malicioso, lúbrico...) que não está em sintonia com o soneto, cuja intenção é celebrar o cabelo da amada. E, não apenas, o primeiro verso o diz como os demais onde Pablo Neruda usa, também, a palavra pelo que o tradutor, sistematicamente, traduz por pelo nas inúmeras vezes em que aparece. Embora seja um possível significado para a expressão espanhola, nos versos em que o poeta celebra o físico da amada, parece evidente  estar a referir-se a seus cabelos – “mi corazón conoce las puertas de tu pelo”, “hasta que el sol sube a la torre de tu pelo”, “tienes enredadera y estrellas en el pelo”, “para que pase mi sombra por tu pelo” – e que ao tradutor cabe optar por esta acepção e não pela outra que diminui, sem dúvida, a expressividade poética do poema. Uma expressividade que, certamente e de todas as maneiras, ainda que em condições ideais, irremediavelmente, se perde pelo simples fato de ser transformada em outro universo lingüístico. No entanto, poderia existir uma aproximação mais perfeita no caminho de um idioma para o outro se fosse possível evitar desvios, devidos unicamente ao despreparo ou à indiferença que rege o autor das traduções, num país em que o respeito pela produção intelectual sempre foi e continua sendo (evidentemente não se incluem aí as sempre honrosas exceções) algo de inexistente.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 23 de janeiro de 2000