O Indizível

            Plenos poderes foi publicado em 1962 e os trinta e seis poemas que o compõem se constituem, no dizer de Emir Rodríguez Monegal, como as outras obras que vieram à luz entre 1958 e 1964, a fecunda expressão outonal de Pablo Neruda. São pequenos poemas a cantar o mar, a água, o cardo, a primavera; outros, mais extensos, como o que historia a construção de sua casa “La Sebastiana” desde a hora em que a planeja (Primeiro a fiz no ar) até deixá-la pronta para florescer (trabalho para a primavera); houve o trivial – cimento, ferro, vidro, pregos, aldrava, fechaduras – e a emoção de salvar as portas sem muro, quebradas, / amontoadas em demolições,/ já memória,/ sem lembrança de chave. Também, os que lembram de amigos muito especiais: o músico Acario Cotapos, que, para ele, transformou o idioma num desmoronar de cristais; o velho arrumador de relógios, o antigo herói dos minutos, Asterio Alarcón. Ainda, os que parecem nada dizer num jogo feito de sons e de imagens. Como caminho a conduzi-los, um indagar de si mesmo que ora se mostra assaz tristonho, assaz alegre; por vezes, faiscante na troça que nunca é inocente. No poema “Al difunto pobre”, o tom jocoso se instala nos versos iniciais. Ao usar o possessivo de primeira pessoa do plural, acompanhando o termo pobre que será repetido, justaposto e sem pontuação, ainda duas vezes; ao usar o verbo no futuro para uma ação a ser realizada em tempo muito próximo: A nosso pobre enterraremos hoje / a nosso pobre pobre. Na segunda estrofe, ainda se servindo de um pleonasmo, entrelaça o verbo habita com o substantivo habitante na intenção de apontar para a incongruência de que esse pobre, somente passa a significar algo depois de morto. Porque vivo, nada possuiu. Nem casa, nem comida, nem alfabeto, nem lençóis. Só o trabalho duro de cavar a terra inculta, picar pedras, cortar trigo, molhar a argila, transportar a lenha. Ao morrer, Por sorte, e é estranho, se puseram de acordo /todos desde o bispo até o juiz / para lhe dizer que terá céu. Com o lírico, o cômico, o irônico, o burlesco vai se fazendo a história de vida de quem nunca esperou tanta justiça.

Sobretudo, a persistir, o eu que está presente no confessar o seu dever de poeta (oferecer o som do mar a quem não o escuta), a sua submissão diante da vida (não tenho mais remédio que viver), no dizer da amizade, das indagações que o habitam. De suas muitas certezas. Não raro, assume a voz dos homens. No poema “Los nacimientos”, o primeiro verso afirma, prosaico e inquestionável: Nunca recordaremos ter nascido. Os seguintes referem o viver – um cotidiano que pacientemente anota o transcorrer do tempo e o carinho ofertado – e, outra vez, constatam que o minuto de morrer é deixado sem menção. Como também, o momento de nascer. Agora, o Poeta se dirige a si mesmo ou a um interlocutor para dizer o que é sabido: que do momento de nascer, nada é lembrado, nem um ramo/ da primeira luz. Restando, somente, essa verdade, Sabe-se que nascemos, verso que se constitui uma estrofe para, que, na estrofe que se lhe segue, referir o momento, seja ele numa sala, num bosque, numa choça de pescador, nos canaviais em que uma mulher se dispõe a parir. Outra vez, a mesma estrofe de um verso, porém com verbo no passado, a introduzir aquela em que o Poeta registra a passagem do não ser para o existir: ter mãos e olhos num viver que é feito de alimentos e de lágrimas e do amar e amar e sofrer e sofrer. Como registra a figura da mãe, aquela mulher desabitada no cenário em desordem. Conclui, novamente a se dirigir a si mesmo ou a um interlocutor, que nada do mar bravio que levantou uma onda ficou na memória. A última estrofe do poema também de um só verso, determina: não tens mais lembranças do que a tua vida. Síntese de uma vivência de maturidade em que as lembranças afloram e são ordenadas para os textos em prosa, “Vidas del poeta” que escreve para O CRUZEIRO Internacional e para os poemas de Memorial de Isla Negra. Inventários de alegrias e angústias que o Poeta relata sem pejo porque sabe que falar de si é a melhor maneira de falar de todos.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 9 de julho de 2006

O Poeta perguntador: Vinte poemas de amor

            Numa entrevista, concedida a Rita Guibert, em janeiro de 1970, instado a falar sobre Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Pablo Neruda lembra que, no prólogo da edição que festejava terem sido vendidos, desse livro, um milhão de exemplares, ele havia dito não entender a razão pela qual um livro de amor triste, de amor doloroso, continua sendo lido por tanta gente, por tanta gente jovem. Dois anos depois, a Editorial Losada comemorava os dois milhões de exemplares em espanhol, repartidos numa trintena de edições: um número surpreendente para um livro de versos que, pese a sua importância na obra nerudiana – críticos asseguram que esses poemas são o verdadeiro ponto de partida de sua poesia – não recebeu, ainda, a merecida atenção dos estudiosos de sua obra.

            Os poemas desse pequeno livro de Pablo Neruda foram escritos entre 1923 e 1924 e se inspiraram em duas ou três figuras femininas que ele se recusou, sempre, a nomear, embora, alguma vez, tenha prometido dar uma explicação sobre cada um desses poemas de amor. Na Conferência pronunciada na Universidade do Chile em 1954, quando, segundo Margarita Aguirre (Las vidas del poeta, Santiago, Zig-Zag, 1967), fala muito de si mesmo, ele argumenta que não levaria a nada citar nomes. Assim, nesses vinte poemas, elas se fundiram na figura de uma amada única. Em meio a cenários, povoados pela tempestade, pelo mar, pelo crepúsculo e, em meio a um mundo que se precisa num porto, num campo de espigas, num bosque, por vezes, num insinuado aspecto da cidade, a mulher se esboça. Tem o corpo de madrepérola ensolarado, braços de pedra transparente, mãos suaves como as uvas, voz de pássaro, cintura de nevoeiro, luminosos olhos, sorriso da água. Sua presença se oferece como guia (Marca meu caminho em teu arco de esperança), ente protetor (para sobreviver te forjei como uma arma, / como uma flecha no meu arco, / como uma pedra no meu estilingue), consolo (es tu[...] onde meus beijos andam e minha úmida ânsia se aninha), amante desejada (“Quero fazer contigo / o que a primavera faz com as cerejeiras). Junto dela, o Poeta se ancora em suas próprias ansiedades: na solidão, se depara com o inatingível (Só guardas trevas, fêmea distante e minha); na tristeza em que mergulha, busca preservá-la (para que entristecê-la). Ou, vibrante, se exibe na emoção de amar (Aqui te amo e em vão te oculta o horizonte) e de possuir (Fui marcando com cruzes de fogo / o atlas branco de teu corpo, Na rede de minha música estás presa, meu amor); e, melancólico, no desvanecer do amor (é tão curto o amor, e é tão longo o olvido).

            Um universo amoroso que acredita, afirma, proclama. Por vezes, interroga. Para reafirmar seu preito de amor: Quem escreve teu nome com letras de fumaça entre as estrelas do sul?; para indagar, da amada, uma ausência que, na verdade, está a se instalar nele mesmo (Quando chego no vértice mais atrevido e frio / meu coração se fecha como uma flor noturna.) Para constatar que a presença feminina é, para ele, estranha, alheia, sem valor, ao pretendê-la parte de objeto inanimado e perguntar-lhe o que era – vareta de um imenso leque – enquanto ele soçobra em meio ao sofrimento e à solidão. Para descobrir o desconhecido: Quem chama? que silêncio povoado de ecos? Para lamentar não ter estado com a amada, de mãos dadas, na hora do crepúsculo e com a alma apertada de tristeza, querendo saber, e lhe pergunta, onde estava, com quem.

            Das certezas de poetar e das suas indagações, se alimentam os enigmas líricos, eles próprios uma reposta que o Poeta perguntador, surpreso, desconhece: Por um milagre que eu não compreendo, este livro atormentado tem mostrado o caminho da felicidade a muitos seres.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 2 de julho de 2006

“El personaje de neruda se resiste a hacer una biografia tradicional”

El director de No acaba de terminar su película Neruda, una comedia negra sobre la persecución que sufrió el poeta en el gobierno de González Videla.

Rodrigo González M.

Pablo Larraín durante el rodaje de Neruda.
Foto: Fabula-Diego Araya

”Y usted, ¿cómo se llama? Si, usted”. El que habla es Pablo Neruda y así enfrenta a los policías en la nueva película de Pablo Larraín. Tiene orgullo, soltura y una pizca de ironía. En esta misma escena se ve a un policía de delgado bigote e inexpresivo rostro que mira al poeta. Es Oscar Peluchoneau, el detective que por orden de Gabriel González Videla debe capturar a Neruda, pero que aquí no lo hace. En este juego de cacerías y roles dislocados, puede pasar que el cazador se pase toda su vida buscando a una presa inasible. Es más, tal vez sea humillado y Neruda le pregunte cómo se llama.

Filmada entre Santiago, Valparaíso, el sur de Chile, Buenos Aires y París, Neruda tiene poco y nada que ver con lo que antes realizó Pablo Larraín y sí mucho en común con las artificios de la técnica cinematográficas, los laberintos de la novela negra y un costado poco conocido del poeta: su sentido del humor. Es aquella virtud la que lo mantiene vivo y la que lo hace escapar en el año 1948 a la persecución ordenada por Gabriel González Videla tras prohibir el Partido Comunista. El filme de Larraín, al que La Tercera tuvo acceso a parte del metraje, es además una construcción imaginaria sobre lo que pasó con Neruda ese año, permitiéndose las licencias creativas del caso.

Ela actor Mexicano Gael Gárcia Bernal
interpreta al policía Oscar Peluchoneau,
designado por González Videla para
hallar a Neruda.

En este retrato se despeina su retrato icónico a través de escenas nerviosas y tragicómicas: Neruda, personificado por Luis Gnecco, lee su Poema XX vestido de jeque árabe en una gran fiesta; el detective Peluchoneau (Gael García Bernal) pasa de largo frente a una vitrina donde el escritor se camufla entre fotografías; Neruda, consciente del aura mítica que le otorga la pesquisa, concluye: “Esto tiene que ser una cacería salvaje”.

Seleccionada para la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes (del 11 al 22 de mayo), la película se estrena el 11 de agosto en Chile y su realizador, a medio camino entre la reciente edición de esta cinta y el montaje de la nueva Jackie (con Natalie Portman como Jacqueline Kennedy) se explaya.

Gael García Bernal decía que no sabía cómo iba a terminar su personaje y que sólo se definiría en la sala de montaje

Es que efectivamente pasa eso. Truffaut tenía una frase muy cierta: cuando uno filma lucha contra el guión y luego en la edición pelea contra el rodaje. Al principio a mí me costaba el proceso de montaje, pero hoy lo disfruto muchísimo. Creo que el momento más luminoso al hacer una película es cuando tienes todas las escenas frente a ti, te sientas y dices: “Ya, a ver que es esto”. Al final dimos con algo que nos transformó y fascinó. Pero esto les pasa a todos los cineastas.

¿Pero para ustedes era nuevo?

Es que todo es un juego de ilusiones al final. Estábamos filmando en pleno invierno con capas de plástico contra la lluvia y frente a nosotros había un set de los años 40 con actores con micrófonos bajo sus abrigos, jugando a una ilusión absolutamente arbitraria. Y a partir de eso se produce una sensación de destino desconocido que puede provocar angustia, placer o ambas cosas a la vez. Dentro de esas circunstancias llegamos finalmente a este biopic falso, entre otras cosas porque creo que el personaje de Neruda se resiste a un biopic normal. Simplemente no cabe en una caja para decir: “Ya, este es Neruda”. Sería una pretensión muy grande de mi parte. Es por eso que en general no me gustan las biografías fílmicas tradicionales. En esta película, en cambio, hay una arbitrariedad muy grande que al mismo tiempo te provoca un goce enorme: es pura libertad. Se trata de la figura del perseguidor y el perseguido que a su vez componen una suerte de muñeca rusa donde todos crean algo cada vez más falso, a su vez dentro de otra cosa, que está en otra. Por eso optamos por hacer la película como una fuga, un policial, dónde hay mucho de leyenda.

¿Cree que Neruda tendía o gustaba de la mistificación de sí mismo?

Hay una discusión histórica muy interesante al respecto: a Neruda lo buscaron 300 policías dirigidos por el comisario Oscar Peluchoneau durante más de dos años y nunca lo capturaron. Andaba prófugo, pero también hacía fiestas, iba a reuniones y circulaba por las calles. Se presta para pensar que aunque González Videla ordenó su detención, en algún momento prefirió que eso no sucediera pues tener preso a Neruda era impresentable. De ahí entonces nos viene la idea de un policía que tiene que perseguir a alguien, pero sin tener que atraparlo. Eso, en la película, nos sirve para entrar a la farsa, la comedia, el humor negro. Es un cóctel cinematográfico entre parodia y género policial,

¿Por qué se opta por un tono irónico?

Sucede que ellos vivían en un período modernista, con sueños gigantes e infinitos, mientras nosotros ya sabemos lo que pasó después. Lo que hacemos es ir a ese lugar y época, tratar de entender como pensaban, pero no olvidarnos que nosotros estamos con la ventaja del tiempo. Por eso, en vez de caer en la ingenuidad de hacer una película seria y grave donde los personajes se gritan sus ideas y viven todo con pasión extrema, preferimos meterlos en una fabricación lúdica e inasible.

En No ya estaba este espíritu y se prefería contar la historia que todos conocemos de otra forma

No se trata de sacralizar o sacralizar a nadie, sino que de construir un artefacto que sea fascinante y eso se hace con respeto, pero también con libertad. Ahora, No es un proyecto muy distinto a Neruda, escrito por Pedro Peirano, quien puede tener una forma muy diferente de ver las cosas que Guillermo Calderón en Neruda. Lo que yo hago es acomodar los guiones a a mi visión.

¿Por qué optó por una estética tan llamativa, muy diferente a la oscuridad de El club, Post Mórtem o Tony Manero?

Es una estética más luminosa y clásica, con muchos movimientos de cámara y una narrativa nos pareció adecuada para este relato. Es una película con más de 60 locaciones, con una producción larguísima que significó nunca estar más de dos días en un mismo lugar y en ese sentido nos pareció interesante darle un ritmo visual que fuera atrapante . Eso quizás tiene que ver con lo que nos produce la propia poesía de Neruda y, por supuesto, su vida peligrosa y fascinante. Es una persona que todo el tiempo se está poniendo en riesgo, que desafía al presidente de la época en el Congreso, que luego se escapa, que se sube a un caballo, se mete en una casa, después a otra, se esconde en un closet, se sube a una ventana, deja pistas, hace bromas, escribe. Creo que Neruda, a pesar de ser muy diferente a Nicanor Parra, tenía esa capacidad de descolocar. En algún momento uno no sabía si hablaba en serio o no.

¿Sí?

Cuando quería, podía hacerlo. Tenía las herramientas, la erudición, la sofisticación y la inteligencia para conversar con alguien sin saber si hablaba en serio o no. Ahí es cuando creo que Luis Gnecco es un genio a la hora de interpretarlo. Además, después de mucho tiempo, había logrado bajar de peso, pero a la hora de hacer Neruda tuve que pedirle que subiera 25 kilos.

¿Puede que los cercanos o estudiosos de Neruda no estén de acuerdo con la película?

En la Fundación Neruda leyeron el guión y lo aprobaron, pero no porque estén de acuerdo con todo, sino porque creen que su figura es patrimonio de todos.

¿Qué banda sonora tiene?

Gran parte de la música es del siglo XIX, música clásica de Edvard Grieg, Felix Mendelssohn o Antonin Dvorak. Pero también hay músicos del siglo XX como Krzysztof Penderecki o Charles Ives, Y, claro, composiciones de Carlos Cabezas.

¿Se siente muy cansado con tanto rodaje y compromiso en el cuerpo, sin parar: El Club, Neruda, Jackie, óperas, teatro?

No. Tengo para rato. Me van a tener que sacar a palos.

Arquivo Adriana, Latercera, Santiago, 24 de abril de 2006

O Poeta e a vida

            “Oda a la vida” é o penúltimo poema de Odas elementales, livro publicado em Buenos Aires, no ano de 1954, no qual Pablo Neruda inicia o seu cantar das coisas simples  num intuito didático que se expressa no desejo de mostrar, descrever, doutrinar, corrigir, estimular como enumera Emir Rodríguez Monegal em El viajero inmóvil. Nos primeiros versos de “Oda a la vida”  Pablo Neruda  se mostra um ser humano como todos, a mercê dos sofrimentos que tornam as noites brancas: com um machado me golpeou a dor. Mas, sobrevindo o sono, com poderes de purificação, passou lavando como uma água escura / pedras ensanguentadas e, assim, o novo dia estabelece, outra vez, a resistência. Na segunda estrofe, o Poeta se dirige à vida, chamando-a de taça clara a conter os repentinos senões que, metaforicamente, designa de água suja, vinho morto, teias de aranha, além dos já conhecidos: a agonia, as perdas . Esses que alguns, constata, podem considerar perenes. O que, no entanto, ele rebate, com firmeza, na estrofe seguinte, feita, o que é assaz raro neste livro, de um único verso. Prosaico, afirmativo na sua negação – Não é verdade. – a introduzir os argumentos que afirmam o efêmero dos males pois basta uma noite ou um minuto para que se instale  a vitória da limpidez, contida no cálice da vida, do trabalho amplo, desse movimento que faz nascer as pombas e estabelecer a luz sobre a terra. Apologia que irá se completar nos versos em que o Poeta compara a vida com a mulher amada, com a vinha e naqueles em que, justapondo palavras concretas e abstratas, torna a defini-la, conferindo lhe um dinamismo inesperado: guardas a luz e a repartes. Porém, somente depois de lembrar os poetas (os pobres poetas) que sem lutar, a percebem amarga.

            A última estrofe, a mais longa do poema, conduz ao ensinamento, calcado na sua visão de mundo, dirigido aqueles que da vida renegam, que recebem os golpes sem resistir e se afogam no luto de um poço solitário.  Didático, Pablo Neruda repete que os males são passageiros, que basta esperar um minuto, uma noite, um ano. Que não importa o tempo necessário para que a mudança se faça e sim o ato de abandonar a solidão, de perseguir respostas, de pretender suas mão em outras mãos, de não adotar nem bajular a desdita mas, com ela se fortalecer.

            Ainda que o Poeta busque a simplicidade o que na verdade, quase sempre, procurou fazer e nas odes foi uma intenção primeira  e que nesta “Oda a la vida” ela esteja presente  na menção de fatos corriqueiros ( não saíram contigo / da cama, corte a desdita / e se faça com ela / calças) ; na discrição das imagens (cor do inferno, entre os seios tens cheiro de menta);  na simplicidade dos símiles (como  uma vinha, dando-lhe forma de muro como à pedra os pedreiros) ; na combinação de palavras do cotidiano que desabrocham, sugestivas ( ternura de azeite delicado, som de tormenta) ,  ele não se deixa iludir ao enunciar suas verdades.  

             Assim, na afirmação final, a completar as palavras de ordem que pregam o repúdio da solidão mentirosa e da infelicidade,  como que inconteste, se erige a crença do Poeta nesse destino comum a todos os homens: a vida nos espera / a todos [..] . Mas a ressalva que se lhe segue,  a impor restrições, – a todos / os que amamos / o selvagem perfume de mar e menta / que [ a vida]  tem entre os seios   –   revela,   a sabedoria de aceitar que, nem sempre,  a palavra cai em terreno fértil; que, nem sempre, tampouco, todos são os que as entendem. 

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 25 de setembro de 2005

O Poeta e a morte

          Pablo Neruda, recém havia chegado em Barcelona, na década de trinta, quando recebeu a notícia da morte de seu amigo Alberto Rojas Giménez,  figura ímpar que ele descreveu em Confieso que he vivido e cuja morte,  ocasionando-lhe uma dor muito intensa,  foi motivo da elegia que, então, escreveu: “Alberto Rojas Giménez viene volando”, longo poema de vinte e duas estrofes, publicado na Revista Ocidente e, que faz parte, também, de Residencia en la tierra.  Como observa Emir Rodriguez Monegal em El viajero inmóvil, a notícia, recebida através de um telegrama, chegou, para Pablo Neruda, como se o próprio Alberto Rojas Giménez viesse voando - daí esse estribilho que acompanha cada uma das estrofes - e com ele, todo o seu mundo, arrastado como por um furacão de poesia. Um mundo onde as violetas, as magnólias, os lírios, a papoula suavizam o prosaico de um cenário urbano cujos contornos se oferecem na enumeração que mescla dentistas, advogados, aviadores, notários, mulheres que desfazem tranças com farmácias, cinema, canais, túneis, caracóis congelados e peixes sujos, meninas submergidas e plantas cegas. Sobretudo, um espaço intensamente relacionado com Alberto Rojas Giménez e com o que a sua perda significou para o Poeta. Assim, as palavras indicativas de lugar, nas primeiras treze estrofes – entre, sob, mais abaixo, mais além, sobre, perto, enquanto – conduzem o amigo desaparecido, através dos mares, num percurso situado entre a realidade e o sonho. É o inverno chuvoso, como poucos, até então, no Chile, em que Alberto Rojas Giménez atravessou a cidade, sem agasalho, loucura que resultou na broncopneumonia que o iria matar dois dias depois; e é a  chuva torrencial caindo sobre a cidade durante o seu velório e que inundaria o cemitério, que leva Pablo Neruda a falar do “cemitério sem paredes”, da chuva a cair dos dedos do amigo,  de seus ossos, de seu “coração caindo em gotas”. Aniquilamento que ele quer refutar (“Não estás ali rodeado de cimento”, “Não é verdade tanta sombra”, “Não é verdade tanta sombra em teus cabelos”) mas que,  inelutável,  deve  ser aceito ainda que  no eufemismo  do verso “com traje novo e olhos extinguidos/vens voando”.

          As últimas estrofes da elegia dizem de uma natureza sombria, marcada por “andorinhas mortas”, “vento negro”, “peixes sujos”, “mar morto”, “um cheiro de manhãs chovendo”. E da tristeza que o invade na alma onde chora, na solidão do “nada” e do “ninguém”, somente povoada de “uma escada degraus quebrados” e de um “guarda chuva”.   

          Nesse alternar de expressões que remetem ao trivial com as que, ricamente sugestivas, beiram o alucinatório – nelas, talvez,  já esteja o prenúncio da poesia “sem pureza” que Pablo Neruda postulará no primeiro editorial da revista Caballo verde para la poesia, publicada em Madrid no mês de outubro de 1935 – se formam matizes cambiantes nos quais se inscreve, igualmente, a ilusão do Poeta. Porque do amigo possui, somente, o que presume ouvir (as suas asas  e o seu lento vôo) e, de certo, apenas, esse golpear da “água dos mortos”.

 Em meio aos versos da última estrofe, ainda a falar das perdas – Alberto Rojas Giménez vem voando “sem açúcar, sem boca, sem roseirais”- advém a compreensão do Poeta. Seu amigo vem voando “sozinho entre mortos, para sempre sozinho” a cumprir o fado dos humanos.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 18 de setembro de 2005

Para além das imagens

            Num breve e denso artigo, “A recepção literária de Neruda em Portugal”, Manuel G. Simões historia a presença de Pablo Neruda em Portugal, desde 1946, possivelmente o ano em que, pela primeira vez, um poema seu, “Farewel”, traduzido por Jorge Emilio, aparece na Antologia Confronto, até 2004 quando alguns textos registram, sobretudo, o centenário de seu nascimento. Na verdade, uma presença que só tardiamente irá se enriquecer o que, sem dúvida, nada tem a ver com a qualidade da obra mas com as orientações ideológicas que determinaram as edições portuguesas e as importações de livros durante os muitos anos da ditadura fascista em Portugal. A esse cuidadoso estudo que reúne valiosas informações sobre as relações de poetas portugueses com Pablo Neruda  e sobre seus livros publicados em Portugal, sobretudo ns últimas décadas, seguem -se a tradução de “A lâmpada marinha” e de “Saudade” feitas por Manuel G. Simões, a lista das principais edições em Portugal das obras do poeta chileno, compreendidas entre 1969 e 2004, um estudo de Eugênio Lisboa, “Pablo Neruda e o Livro”. E a antologia organizada por Cristino Cortes, sob a rubrica “Neruda, cem anos  depois” que, também,  dá o título à obra, publicada em 2004, pela Universitária Editora, de Lisboa. Os setenta e sete poetas portugueses que dela fazem parte, na sua maioria nascidos nas décadas de 20,30 e 40, homenageiam não apenas o homem comprometido com as causas sociais e a sua voz que é, também a voz  de um homem amoroso mas, a beleza e o fascínio de sua expressão.

Entre os poemas, “Seis fotografias de Pablo Neruda”, de Nicolau Baião, surpreende pelo inusitado ao descrever, aparentemente em prosa, fotos do Poeta. São frases curtas que, em seis tempos, traçam uma biografia feita de emoções presumidas por aquele que tem diante de si as fotos que imagina. Assim, embora haja um registro de tempo ( o Poeta aos três anos e aos seis, já adolescente, aos vinte e três anos, depois, adulto), e de espaço ( sala de aula, uma praça de Santiago, uma sala),  e a menção às pessoas com as quais ele está ou que o rodeiam ( o pai, o professor, uma jovem colega, os passantes, César Vallejo), e a um detalhe de seu traje (veste uma camisa branca de pregas) ou de seu cabelo (o cabelo é um pouco revolto, como se lhe tivesse dado um brisa indiscreta e prazenteira)  a comporem a imagem, o que Nicolau Saião quer fixar é o sentir do Poeta na sua relação com o mundo. Um  sentir vislumbrando no olhar ou num gesto, numa expressão. Na “Primeira foto”, a expressão ansiosa do menino de três anos, sua mão como que “enclavinhada na fímbria do casaco de seu progenitor. Nas demais, presentes, no olhar, o susto, algo de inquietação, serenidade e decisão. Já adulto, mostra no rosto uma ricto intraduzível, um claro sofrimento.  Como o narrador ficcional que tudo conhece de seu personagem, Nicolau Saião ou sabe ou presume saber mais do que a foto deixa ver. Então, os limites da realidade e da invenção se esbatem. Há nomes de pessoas, de lugares e de livros; há suposições e dados improváveis nas afirmações desse falante, presente no texto, que se deixa ver na autoridade de uma primeira pessoa do plural (podemos imaginar), e no ater-se ao que, em princípio, pode ser do conhecimento de todos (entende-se, percebe-se)   ou ao que ninguém ignora (é sabido)  para, nessa cumplicidade, delinear o poeta chileno, menos na sua imagem do que nos seus momentos vividos.  E’quando se mostra irrelevante rastrear o falso e o  verdadeiro nesse dizer poético de Nicolau Baião.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 7 de agosto de 2005

De leis e emoções

            Atenea, publicação semestral, editada pela Universidade de Concepción, foi fundada em 1924 e no seu número 489, homenageia  Pablo Neruda com trabalhos de Alain Sicard, da Universidade de Poitiers (França), que possui um dos mais respeitados centros de pesquisa latino-americana da Europa, de Hernán Loyola organizador das Obras Completas do Poeta, publicadas em Barcelona e dos professores e pesquisadores chilenos, Dario Oses, Enrique Robertson e Mario Rodriguez F. Trabalhos que analisam a temática da luz e da sombra, “as duas poéticas que constituem a poesia nerudiana, sua articulação e inseparabilidade”;  a noção da morte que o Poeta introduz nos seus versos como uma entidade que, deliberadamente, evita nomear; a imagem da amante invisível, a sua relação com os livros, a amizade com Picasso, as conexões possíveis entre Residencia en la tierra e o Canto General. A partir de textos precisos do Poeta, de fatos e documentos ainda não estudados, fazem parte desse mar de palavras, alçado neste ano, procuram aproximar-se da obra do Poeta com o “rigor indagativo” que a sua obra merece.

            Na sua  segunda parte, Atenea oferece testemunhos de amigos que o mostram em momentos originados de uma convivência do cotidiano e, ainda, reproduz a conversa do Poeta com a jornalista Sara Vial, em março de 1965, um pouco antes de ir à Inglaterra onde receberia o título de Doutor Honoris Causa na Universidade de Oxford. Entrevista publicada em La Nación, no dia 28, reproduzida no livro Neruda em Valparaíso, em 1983 e agora, outra vez, vinte anos passados. Nela,  Neruda fala sobre Valparaíso, cidade que o encanta a ponto de dizer que é “a melhor obra de Deus” o que, na verdade é pouco em relação às palavras que lhe dedica no seu livro de memórias. E sobre essa casa que ele comprou a meio construir e foi terminando com paciência e com tempo e que se tornou cenário para esses objetos de sonhos revisitados que lhe foram tão importantes possuir como o cavalo da selaria de Temuco. Menciona o novo livro que irá ser publicado nesse ano no Chile, Arte de pájaros e, indignado, a carta em que o Inspetor de Obras Municipais determina que mande podar as árvores de sua casa ou extirpá-las de vez para evitar que novas reclamações dos vizinhos sejam feitas e para cumprir com as leis de Construção e Urbanismo. O Poeta pergunta, perguntando-se, como responder a essa carta – permitindo que destruam  as suas árvores, sua casa, as rochas?  – e, esperançoso, admite que a municipalidade, ao não poder enfrentar o mar e exterminá-lo, pelo menos, terá que deixá-lo à margem de seus regulamentos.

            Se as árvores de suas casas continuaram crescendo, a revelia dos vizinhos implicantes e das leis municipais ou por essas leis destruídas, poucos são os que podem testemunhar. Mas, nas palavras que deixou escritas, elas se erguem  perenes na descrição do bosque chileno na primeira página de Confieso que he vivido  e nas odes à araucária e à acácia mimosa.

 “Oda a la araucaria araucana” (in Nuevas odas elementales) é um longo louvor à árvore (“dura”, “bela”, “torre do Chile”, “pavilhão do inverno”, “nave de aroma”, “coroa verde”, “pura mãe dos espaços”, “lâmpada do frio”) e a seus frutos (“farinha, pão silvestre/do indomável/Araucano”, “fruta, o pão derradeiro da pátria”, “pão de valentes,/alimento/escondido/na molhada aurora/da pátria”). Porque ela presenciou as guerras que dizimaram os índios Araucanos (“A cruz,/a espada,/a fome”). Porque dela o Poeta deseja a resistência contra os males, a proteção para o seu sentir, para aqueles que ama, para os ombros dos valentes.

            Em “Oda al aromo” (in Tercer libro de las odas), seus versos dizem primeiro da emoção ao perceber “uma montanha/de luz amarela,/uma torre florida” e o perfume que se espalha: a acácia mimosa, construída de “mel e de perfume” e em que ele vê “a catedral do pólen,/a profunda/cidade/das abelhas”. E perde a voz diante da árvore cuja presença é feita da cor: “amarela/como nenhuma coisa pode ser,/ nem o canário, nem o ouro,/nem a pele do limão, nem a gesta” e da essência que exala: “explosão do perfume”.  Então, ele a proclama “colméia do mundo” e assumindo uma voz coletiva, “nós”, expressa  o desejo de ser vespa ou besouro silvestre para se fundir na ramagem amarela “até ser somente aroma”.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 28 de novembro de 2004