Notas de tradução: Cien sonetos de amor (II)

             Gilbert Badia, o tradutor francês de Bertold Brecht, num texto em que trata das dificuldades enfrentadas ao passar para a sua língua natal a obra do dramaturgo alemão (texto publicado pelas Revista Letras, Curitiba, número 24, 1975), lembra o esquema proposto por Arthur Schopenhauer: dois círculos, representando um a obra original e o outro, a tradução. Podem ser mais ou menos sobrepostos e da sua coincidência irá depender a qualidade da tradução. Quanto mais imperfeita, tanto mais os círculos se apresentarão descentrados.

            A tradução de Cien sonetos de amor de Pablo Neruda pelo poeta gaúcho Carlos Nejar, levando em conta o quê parece se constituir uma evidência – ser  um poeta traduzido por outro poeta – se mostra bem longe de alcançar essa coincidência dos círculos que seria, sem dúvida, a meta almejada. Na edição da L & PM Pocket de Porto Alegre, 1999, são muitos os desvios e tanto no que se refere à sintaxe, quanto ao vocabulário. Estes, devidos, principalmente, às divergências léxicas, as diferenças que existem entre certos vocábulos parecidos de ambos os idiomas que levam o tradutor à escolha de uma palavra em português, pela sua proximidade com o espanhol, ignorando que a semelhança gráfica, prosódica e, sobretudo, semântica não se realiza. Assim, perejil, por exemplo, cujo significado, em espanhol, é salsa. Na tradução, aparece como perrexil. Embora possa ter, segundo o Dicionario Espanhol/Português da Porto Editora, a conotação de salsa, em português perrexil não consta no Novo Dicionário Aurélio ou Caldas Aulete onde aparece como “aquilo que estimula o apetite”, significado impróprio para o verso de Pablo Neruda: cruz verde, perejil de la sombra radiante, luciérnaga a la unidad del cielo condenada. Como o soneto se inicia Oh Cruz del Sur oh trébol de fósforo fragante e o verso em questão, por sua vez,  com a expressão cruz verde, é evidente que a relação do poeta é feita entre o Cruzeiro do Sul (e não Cruz do Sul como quer o tradutor) e a salsa que o vocábulo trébol  (trevo), já usado, torna, ainda mais aceitável na aproximação com a cruz. Isto é, na passagem do verso para o português não foi levado em conta o poema no seu todo o quê também irá acontecer outras vezes. Ao traduzir rachas (vento forte), por aragem (vento brando) e ráfaga (vento forte e violento) também por aragem houve um abrandamento de sentido  sem que houvesse razão para isso pois a palavra borrascas (tempestades) que antecede rachas  já sugere uma rajada louca e não uma  aragem louca: mi acordeón com borrascas, rachas de lluvia loca por meu acordeão com borrascas, aragem de chuva louca. Igualmente no soneto LXIX, Pablo Neruda se dirige à mulher amada, reconhecendo que ela chegou a sua vida brusca, incitante [...] ráfaga de rosal, trigo del viento. Contexto que exige ser ráfaga traduzido por rajada (vento forte) e não aragem (vento brando) o quê é sugerido pelos adjetivos anteriores e pela expressão trigo do vento, indicando um movimento mais forte. Quando usa a palavra fornada que numa de suas acepcões pode significar o que o forno coze de uma vez em lugar de padaria, o exato correspondente em português da palavra usada por Pablo Neruda, o tradutor se aproxima do sentido do verso original (bienamada bandera de las panaderias) mas foge de um termo que talvez tenha considerado chão. Mas, não levou em consideração que o poeta chileno  se permite usar as palavras mais simples e usuais para imortalizar as coisas do cotidiano. Por outro lado, se de certa maneira se aproxima do original ao traduzir diminutos por pequenos, diminuindo, no entanto, a força poética da expressão, ao usar bafo (ar exalado dos pulmões) por vapor (fluído aeriforme, produzido pela ação do calor), o tradutor limita a idéia do poema que fala do vapor que se desprende de um boi enterrado no frio e não, apenas, de seu respirar. A opção por apreende (compreende) em lugar de aprende (aprende) igualmente modifica o sentido do verso, pois é diferente la tierra aprende el húmedo destino de una copa” de a terra apreende o úmido destino de uma taça. Igualmente curioso é o uso de duas palavras: clave e araña.  Clave é traduzida por clave. Mas, se no verso em espanhol o significado é chave, explicações dos sinais” (y la clave redonda del rápido universo”) em português, além da conotação relacionada com as notas musicais, há apenas uma outra: sinal ortográfico mais conhecido como chave e usar esta conotação se afasta, sem dúvida, do sentido primeiro do verso  original. Quanto à palavra aranha entre as suas conotações está a mesma daquela em português:  animal artrópode aracnídeo e com este sentido aparece no verso de Pablo Neruda. O soneto LXXV se inicia com o verso Esta es la casa, el mar, y la bandera. E da casa irá falar, do reencontro com ela depois de ausências em que foi relegada ao silêncio e ao abandono. O primeiro terceto diz, ainda dessa volta à vida que vai acontecendo: Lloró, lloró la casa noche y dia/ gimió con las arañas entreabierta/ se desgranó desde sus ojos negros. Não há dúvida que  as aranhas, como os ratos (ainda que mortos), citados num verso anterior, eram habitantes da casa vazia. O tradutor conserva a palavra com a grafia portuguesa (aranha) e coloca uma nota de rodapé, explicando que aranhas são pequenas carruagens puxadas por cavalos. Conotação da palavra do espanhol do Chile, mas também do português: carruagem leve, de duas rodas, puxadas por um cavalo.

            Assim, entre os muitos desvios que ora apenas diluem a força da expressão poética, ora lhe conferem outro sentido, a excelência da tradução se perde nos meandros da displicência. Mas, dizem os sábios, nunca termina o trabalho de traduzir uma obra e a humildade de recomeçar, convém aos tradutores.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 30 de janeiro de 2000

Notas de tradução: Cien sonetos de amor (I)

            Embora Prêmio Nobel 1971, Pablo Neruda foi muito pouco traduzido no Brasil. Certamente, para isso, contribuiu a sua postura ideológica que jamais esteve em acorde com aquela dos que regiam os destinos do Continente. Mas, também, essa opção constante dos brasileiros em considerar digno de atenção somente o que é produzido no Hemisfério Norte, mais precisamente, ao norte do Rio Bravo.

         Cien sonetos de amor, publicado em 1965 pela Losada de Buenos Aires, só apareceu, no Brasil, em 1999, número 19 da coleção L & PM  Pocket de Porto Alegre.

Como não consta nessa edição qual o volume que lhe serviu de fonte, não é possível saber se as diferenças tipográficas (nomes dos meses janeiro e junho, grafadas com maiúsculas no original e com minúsculas na tradução e a palavra sur grafada com minúscula no original e com maiúscula na tradução) ou as mudanças nas estrofes do soneto LXIII (no original um terceto, um quarteto, dois tercetos e na tradução, um quarteto, um terceto, um quarteto, um terceto ), se relacionadas com o texto da edição Losada, 1969, representam ou não, um desvio do texto original, texto que todo editor tem o dever de respeitar no mais mínimo de seus detalhes. Inegáveis, no entanto, são os desvios ocorridos a nível do vocabulário, muitos dos quais, verdadeiramente, inaceitáveis, sobretudo se for levado em consideração o autor da tradução, neste caso, o respeitado poeta gaúcho Carlos Nejar.

            Assim, o topônimo, Chillán, cidade em cujos arredores são cultivados trigais e vinhedos, aparece, no texto da L & PM como Chile. Dar-se-ia o caso de o tradutor acreditar que a palavra tivesse sido grafada erroneamente ou que, se conservada, pudesse dificultar a compreensão do poema? Ou se trata, apenas, de uma simplória inadvertência? Como as várias outras, presentes ao longo do livro: presença de  palavras em português cujo significado é bem diferente daquele das palavras usadas pelo poeta que terá, então, deturpado o significado de seu verso. Exemplos disso:, humo (fumaça), traduzido por fumo; ratas (ratos) por momentos; escoba (vassoura) por escova; oso (urso) por osso; acuerda (lembra) por acorda; matorral (mato) por cipoal; volvemos (tornamos) por revolvemos e chascona (desgrenhada) por brejeira. Fica evidente que a semelhança dos termos nos dois idiomas, em alguns casos, norteou a escolha do tradutor. Outros, porém, são inexplicáveis: as palavras oso e huesos, por exemplo. A primeira foi traduzida por osso, deixando, evidentemente, o verso sem sentido pois a expressão “paciencia de oso” de Pablo Neruda (paciência de urso) passou a ser, em português, “paciência de osso”. A segunda, hueso (osso) foi, num outro poema, devidamente traduzido por osso. Também matorral, traduzido, uma vez por mato e outra, aleatoriamente, por cipoal.  E, humo, traduzido, num poema por fumaça e noutro, erradamente por fumo. E traduzir ratas por momentos deve ser devido à contaminação com o significado de rato, termo cujo significado, em português, é momento. Do verso original do soneto LXXV  “las ratas muertas”, o significado se perdeu para, em português, significar “momentos mortos”. Deveras  importante é o desvio que envolve a palavra chascona. Termo popular chileno, significa “pessoa com uma cabeleira abundante, usada, sistematicamente de forma emaranhada”, termo que, inclusive, foi usada pelo poeta para nomear a casa em Santiago onde se encontrava com Matilde quando, ainda, não se havia separado de sua mulher Delia del Carril. No soneto XIV, cujo primeiro verso é  “Me falta tiempo para celebrar tus cabellos”, o termo chascona  (seguido de outro, enmarañada que tem o mesmo significado) recebe, como tradução, a palavra brejeira, que, não somente não significa o que foi dito pelo poeta como se refere a uma qualidade ou defeito (entre suas várias acepções: travesso, garoto, patusco, brincalhão, malicioso, lúbrico...) que não está em sintonia com o soneto, cuja intenção é celebrar o cabelo da amada. E, não apenas, o primeiro verso o diz como os demais onde Pablo Neruda usa, também, a palavra pelo que o tradutor, sistematicamente, traduz por pelo nas inúmeras vezes em que aparece. Embora seja um possível significado para a expressão espanhola, nos versos em que o poeta celebra o físico da amada, parece evidente  estar a referir-se a seus cabelos – “mi corazón conoce las puertas de tu pelo”, “hasta que el sol sube a la torre de tu pelo”, “tienes enredadera y estrellas en el pelo”, “para que pase mi sombra por tu pelo” – e que ao tradutor cabe optar por esta acepção e não pela outra que diminui, sem dúvida, a expressividade poética do poema. Uma expressividade que, certamente e de todas as maneiras, ainda que em condições ideais, irremediavelmente, se perde pelo simples fato de ser transformada em outro universo lingüístico. No entanto, poderia existir uma aproximação mais perfeita no caminho de um idioma para o outro se fosse possível evitar desvios, devidos unicamente ao despreparo ou à indiferença que rege o autor das traduções, num país em que o respeito pela produção intelectual sempre foi e continua sendo (evidentemente não se incluem aí as sempre honrosas exceções) algo de inexistente.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 23 de janeiro de 2000

A terra

defende

nosso amor, minha alma.

Eu o entrego para ti como se deixasse

um punhado de terra com sementes.

Los versos del capitán é um pequeno livro de poemas que veio à luz, em Nápoles, no ano de 1952, numa edição artesanal de escassos exemplares, feita por um amigo de Pablo Neruda e se inscreve, inteiro, no amor que o poeta dedicou a Matilde Urrutia. Um sentimento que se expressa, entrelaçado a esse outro, norteador de um viver comprometido com o homem do Continente, na linguagem que lhe é tão própria, onde os elementos – água, vento, sol, chuva, flor, fruto – oferecem um testemunho de vida que irá, freqüentemente, se enovelar, na palavra terra.

Terra, querendo dizer distância, querendo dizer imensidão. Terra, significando origem e destino, desejo de chegada. Terra, lugar de abrigo onde recomeçar a vida; pátria, incitando à luta. Alguma vez, ao redor dessa acepção, um pouco de mágoa se insinua: Minha luta é árdua e volto/ com os olhos cansados/ as vezes de ter visto / a terra que não muda. Mas, também, por vezes, a acompanha uma louca esperança: caminhando, abrindo amplas estradas contra a sombra, fazendo / a terra suave, repartindo/ estrela para os que chegam. Inabalável certeza deste ofício que o faz acreditar ser sua voz escutada nas margens de todas as terras e que se mescla ao sentir de se saber mais próximo da terra, de se saber parte dela, de percebê-la junto com a mulher amada. Assim, no poema “8 de septiembre”. Inigualável canto ao ato amoroso. As palavras se acrescentam para delineá-lo, mas é num pequeno verso hoje foi a terra inteira” que está sintetizado o imenso da emoção.

E, perfeita e acabada expressão do anseio telúrico, presente em todo o livro, o primeiro poema da quarta parte.  Nele se fundem a presença do corpo feminino e os frutos e os aromas e toda uma gama de imagens se sucede para dizer desse amálgama entre os amantes que o poeta canta e torna a cantar. E a palavra terra desponta para marcar o tempo (por anos e por viagens, por luas e sóis e terra e choro e chuva e alegria), para mostrar um renascer que irrompe (como à terra seca a água traz germinações que não conhecia), para exprimir uma identificação com a amada, (torno a ser contigo a terra que tu es), identificação que estará na origem de um como que esquecido emergir para a vida: torno a saber em ti como germino. Essa assunção de algo que é próprio do vegetal, o germinar, deixa claramente perceber, ainda uma vez, a relação de Pablo Neruda com a terra. Uma relação profunda e sem medida, feita de nuanças – e as cinqüenta vezes que a palavra aparece nesse livro de poemas são disso a prova -  surpreendentes e iluminadas, testemunhas de sua inconfundível maestria na arte de poetar.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 5 de dezembro de 1999

Os reinados

Não importa que um ou outro não o seja, mas quase todos os sonetos de Cien sonetos de amor (Buenos Aires, Losada, 1965) são de amor e amor por aquela a quem eles são dedicados: Matilde Urrutia. Ela é descrita com as mais vibrantes e sugestivas palavras, é única e está em cada momento vivido por Pablo Neruda, presente em tudo o que o rodeia.

“Mañana”, ‘Mediodía”, “Tarde”, “Noche”, cada uma das partes que compõem o livro, como que insinuam o sentir contínuo do poeta que a vislumbra em toda paisagem de seu mundo esteja ele nas dimensões do feérico ou caiba no mais humilde contorno: a simplicidade dos afazeres cotidianos.

Entre os vinte e um poemas que formam a Segunda parte de Cien sonetos de amor,  o XXXVI, exemplarmente, sintetiza a relação da mulher amada com as consideradas imprescindíveis pequenas tarefas do dia a dia. Corazón mío são as primeiras palavras do soneto e estabelecem, de imediato, a relação afetiva com aquela a quem o poeta se dirige e que ele vai, a seguir, chamar de reina del apio y de la artesa (rainha do aipo e do tanque), pequeña leoparda del hilo y la cebolla ( pequena leoparda do fio e da cebola). Confessa, a seguir, o gosto em ver brilhar, da amada, o império diminuto, cujas armas são da cera, do vinho e do azeite, do alho e da terra. Ainda, nas três primeiras estrofes do soneto, entrelaçadas, expressões como substancia azul, transmigração do sonho, perfume, loucas escaladas, salada, mangueira, sabão, escadas a preparar o último terceto: tu, manejando o sintoma da minha caligrafia / e encontrando na areia do caderno/ as letras extraviadas que procuravam tua boca. Também nele, a presença de palavras consideradas sem valor poético – sintoma, caligrafia, areia, caderno, letras extraviadas – que o poetar de Pablo Neruda, num uso inesperado de sábias combinações, torna de um perfeito e profundo lirismo. E, eis que aquela que fora apresentada nos primeiros versos como a rainha de pequenas e cotidianas coisas, aparece, agora, apta a influenciar-lhe os versos e encontrar neles um sentir que a delineia em ser erótico, ao confessar que se constitui a razão de seu desejo.

É um renovado completar da figura da mulher amada: pequenos detalhes prosaicos, originados do viver cotidiano, momentos de emoções profundas, expressos em surpreendentes fulgurações líricas.

Um todo a se repetir em cada soneto dessa centuria em que o poeta quer definir – assim ele diz em Confieso que he vivido – o que Matilde Urrutia significa para ele. Parece não ser pouco pois, enquanto escreve suas memórias, a divisa no jardim e, então, escreve: Da terra, com pés e mãos e olhos e voz, trouxe para mim todas as raízes, todas as flores, todos os frutos fragrantes da felicidade.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 7 de novembro de 1999

A transformação

Em outubro de 1959, Pablo Neruda, num breve texto amoroso, consciente paródia do estilo do século XVI, diz o crítico uruguaio Emir Rodríguez Monegal, oferecia a Matilde Urrutia, os sonetos que a Editora Losada de Buenos Aires irá publicar nesse mesmo ano. Uma “centúria”, diz o poeta, dos que rotula mal chamados sonetos, numerados com algarismos romanos e reunidos sob quatro momentos do dia: “Mañana”, “Mediodia”, “Tarde” e “Noche”. Eles dizem da mulher amada e do amor. Eventualmente, de um mundo nem sempre receptivo, alguma vez, de utopias.

O primeiro soneto se inicia com o nome Matilde que irá aparecer, também, nos sonetos XXIII, XL, L, LI, LXII. Nominada ou não, ela será presença constante (salvo, talvez, duas ou três exceções), mais precisamente, a razão de cada um deles.

Na primeira parte, “Mañana”, formada por trinta e dois poemas, Pablo Neruda define o amor que o habita (te amo como a planta que não floresce e leva/dentro de si, escondida, a luz daquelas flores) e que, em alguns sonetos, aparecerá como um sentir que amalgama os amantes, fazendo deles um ser único, indivisível (e hoje diante do mundo somos uma só vida). E que busca o eterno ao não ter começo (no soneto XII diz desse encontro que é anterior ao momento em que  pousou os olhos em Matilde Urrutia pela primeira vez) e que ele dispõe não terá fim porque – os amantes mortos – irá continuar a resplandecer sobre a terra. Como deseja eterna a figura da mulher amada (e navegue tua estátua pelo cristal eterno) desenhada na beleza das pedras, dos frutos, dos astros, dos cereais, do gosto e dos aromas.

No poema XXVII, esses elementos se acrescentam – lua, maçã, trigo, estrelas, ouro – para louvar a nudez da amada que ele percebe simples e compara com uma de suas mãos e a quem se dirige, logo no primeiro verso. No segundo, acumula adjetivos sem valor poético (lisa, terrestre, mínima, redonda), para, no verso seguinte, usar metáforas inesperadas (linhas de lua, caminhos de maçã) e no último do primeiro quarteto, compará-la à esbeltez do trigo maduro.

No segundo quarteto, expressões afirmativas a definem:  es azul, es enorme e amarela num inusual uso das cores que se ameniza ao ter como segundo elemento da comparação a noite em Cuba, o verão numa igreja de ouro.

O primeiro terceto se inicia, como as estrofes anteriores, com a palavra Desnuda, a qual se destinam, outra vez, adjetivos prosaicos (curva, sutil, rosada), como a comparação que os antecede (pequena como uma de tuas unhas).  Antepõem-se à metáfora que na estrofe anterior lhe concede, juntamente com ser azul ou ser amarela, um perfil feérico:  tens trepadeiras e estrelas no cabelo. Mas, já no segundo verso, deste primeiro terceto,  acontece a quebra  desse feérico na intercalação de uma nota cotidiana, até que nasça o dia. Então, a amada penetra no mundo, um outro mundo,  diferente daquele em que estivera e que é, certamente, escuro porque ali estão as palavras subterrâneo, longo túnel, trabalhos e roupas;  ali estão os verbos apagar, vestir, desfolhar,  registrando a transformação dessa claridade que a envolve e que volta a ser algo de tão simples e despojado como ser a mão nua.

Na verdade, o soneto XXVII se encerra nessa simplicidade: o primeiro verso, comparando a nudez da amada com uma de suas mãos e o último, pensando na claridade dessa nudez que, metaforicamente, torna a ser a mão despojada. Esquecendo as normas de versificação própria do soneto, economizando recursos estilísticos, Pablo Neruda não despreza palavras que o linguajar poético tenderia a ignorar. Aproxima-se, assim, desse soneto de madeira, como explica na dedicatória a Matilde Urrutia, que deseja distante daqueles em que os poetas dispuseram rimas que soaram com o som da prata, do cristal ou do ribombar do trovão.  

 E, assim sem a rima e sem o ritmo, sem o brilho das altissonantes palavras poéticas o seu poder de mago da expressão lírica se mostra nesse delinear, com o quase nada das comparações e das metáforas, do corpo da mulher amada.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 26 de setembro de 1999

Náiade

É um canto de amor a Matilde Urrutia. Começa a escrevê-los em 1957: sonetos que da forma poética tradicional guardam, apenas, os quatorze versos, pequenas casas de quatorze tábuas para que nelas vivam os olhos que ele adora e canta, explica na dedicatória à mulher amada.  Logo em 1959, numa edição privada, é publicado o livro em Santiago e no mesmo ano, pela Losada de Buenos Aires: Cien sonetos de amor.

Numerados em algarismos romanos, se apresentam os sonetos sob quatro rubricas, designando os momentos do dia, “Mañana”, “Mediodia”, “Tarde”, “Noche”, talvez o próprio ciclo da vida. Uma sequência feita de uma ou outra rápida incursão em discerníveis episódios reais, mas, sobretudo, de símbolos, na verdade transparentes, porque em cada verso ou em quase todos, está presente Matilde Urrutia: manzana carnal, luna caliente,  espeso aroma de algas, lodo y luz machacados”, “diadema”, “radiante magnolia desatada em espuma”. Matilde, a de “cabellera palpitante”, a de “ojos color de luna”, a de “diminutas orejas”, a de “nariz soberana”. Uma presença que se faz mais próxima nos versos em que o poeta a ela se dirige, interlocutora silenciosa, delineando contornos com surpreendentes combinações estilísticas: “eres de pan, de pan amado por el fuego”, “eres compacta como el pan o la madera”, eres el momento amarillo en que el otoño sube por las enredaderas”, “eres el pan que la luna fragante elabora paseando su harina por el cielo”.

Assim, no soneto XXXIV de  “Mediodia”, o poeta a ela se dirige para dizer que é filha do mar e prima do orégano. Um poético e um prosaico enredando-se e se completando nos versos seguintes quando aos dois epítetos – nadadora e cozinheira -, verdadeiras expressões comezinhas, se acrescentam em definições  laudatórias ( “tu cuerpo es de agua pura”, “tu sangue es tierra viva”) que serão seguidas, no segundo quarteto, pela apresentação dos poderes que, no entender do poeta, possui a mulher amada: um olhar que, posto nas águas, levanta as ondas, umas mãos que postas na terra fazem rebentar as sementes. No primeiro terceto retoma o   quê foi dito no início do poema para mostrá-la, outra vez, nadadora, agora enaltecida pela palavra náiade, ninfa em movimento no azul perfeito e, outra vez, na cozinha, ressurgindo em flores.

A exaltação do corpo feminino, expresso metaforicamente ou pela comparação com a figura mitológica ou pela aproximação a um elemento vegetal, através do verbo “florescer”, continua a apresentá-la, um ser mágico, ligada aos elementos água e terra. Porém, neste soneto XXXIV, o poeta se detém, sobretudo nas qualidades que lhe atribui: a de ter hábitos “floridos e terrestres”, a de assumir tudo “quanto existe”. Apenas no ultimo terceto é que expressará o sentimento que o une à mulher que descreve, ao dizer que no fim de um dia vivido entre a água e a terra ela dorme nos seus braços protetores que afastam para que descanse, o que acredita ser a matéria dos seus sonhos, algo tão simples como os legumes, as algas, as ervas.

Entre tantos outros sonetos  que  a desenham como mulher e como companheira – ela foi o seu refúgio, a água para seu corpo sedento, uma fonte de vida, o seu guia nos caminhos da vida, a guarda de seu sono -  e aqueles em que irá cantar o amor em mil nuanças que lhe dedica - o encontro mágico, o fundir dos corpos e das almas, o insaciado e sempre renascido desejo, o eterno do sentir que os une, a ternura que ressurge em cada dia - neste  soneto  XXXIV, quase uma exceção, é o poeta que a protege adormecida. Porque embora seja possuidora de poderes mágicos, ela, no final do dia, se fragiliza.  Seu repouso é, então, cuidado pelo poeta que, por sua vez, se mostra capaz de efetuar prodígios: conhecer-lhe os sonhos e ter o poder de neutralizá-lo. E o poema se adensa nessa confissão. As expressões correntes – “rodeada por mis braços”, “para que tú descanses”- ladeadas por aquelas feitas de símbolos – “sombra sombría”, “la espuma de tus sueños” – desnudam sentimentos que os versos anteriores não deixam prever. E um inesperado e profundo lirismo se instala.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 19 de setembro de 1999

                                                                                  

Memórias em Setembro

“Allende” é o último texto de Confieso que he vivido, memórias publicadas em março de 1974. Pablo Neruda diz estar a escrever apenas três dias depois do assassinato do Presidente do Chile o quê torna admirável a tranqüilidade com que o faz. Salvador Allende era para ele “o grande companheiro” e sua morte, a maneira como transcorreu, devem ter-lhe sido imensamente dolorosa como extremamente doloroso deve ter sido assistir o desmoronamento das ilusões, quanto ao futuro  de seu país, nas mãos daqueles que usurparam um poder legitimamente constituído.

    No entanto, é como se em Pablo Neruda prevalecesse, nesse momento, a razão. Ele se concede forças para sintetizar os motivos que permitiram o golpe, para lembrar outro presidente do Chile, Balmaceda, e fazer um paralelo entre ele e Salvador Allende, ambos conduzidos à morte por querer impedir a entrega das riquezas pátrias ao imperialismo. Muito claramente, afirma: Balmaceda foi levado ao suicídio por negar-se a entregar a riqueza do salitre às companhias estrangeiras. Allende foi assassinado por ter nacionalizado a outra riqueza do subsolo chileno, o cobre. Conquista da soberania nacional que foi compreendida como um passo gigantesco no caminho da independência e, resultou, no exterior, em ardente simpatia pelo país.

Em páginas anteriores, Pablo Neruda relata a emoção que percorreu a Europa quando a companhia norte-americana pretendeu o embargo do cobre chileno. Emoção que não se ateve aos jornais, às rádios, às televisões, mas se expressou em gestos que, no seu entender, ensinaram mais sobre História de nosso tempo do que as cátedras universitárias. Lembra que, no segundo dia do embargo, uma senhora francesa, modesta, de uma pequena cidade do interior, mandou para a Embaixada chilena em Paris, uma nota de cem francos, fruto de suas economias, que ela oferecia para ajudar a defender o cobre chileno. Junto, enviava uma carta de adesão calorosa, assinada pelos habitantes da cidade, pelo prefeito, pelo padre, pelos operários, pelos desportistas e pelos estudantes.

Esse entusiasmo, diz Pablo Neruda, apaixonava a França e a Europa inteira, e fazia de Salvador Allende um homem universal. Ele havia transformado o Chile num país que passou a existir, que, pela primeira vez, passou a ter uma fisionomia própria, diferenciando-se dessa multidão de outros, mergulhados na tristeza do subdesenvolvimento.

Essas obras, porém, e esses feitos enfureciam os inimigos da libertação do país. E tanques e aviões entraram em ação para lutar intrepidamente contra um só homem: o presidente da república do Chile, Salvador Allende, que os esperava em seu gabinete, sem mais companhia do que seu grande coração, envolto em fumaça e chamas. Foi-lhe dado o fim exigido pela potência estrangeira e seu cadáver foi para a sepultura acompanhado por uma única mulher que levava com ela toda a dor do mundo.

Doze dias depois, morria Pablo Neruda. A romancista Isabel Allende, no seu primeiro romance La casa de los espíritus (1982), conta que ele agonizou na sua casa perto do mar. Estava doente e os acontecimentos dos últimos tempos esgotaram seu desejo de continuar vivendo. Seus amigos não puderam se aproximar porque estavam fora da lei, prófugos, exilados ou mortos e o cortejo fúnebre percorreu as ruas entre duas filas de soldados com metralhadoras. Mas, as vozes se levantaram e o ar ser encheu das consignas proibidas. Seu funeral se converteu no ato simbólico de enterrar a liberdade.

Cecilia Zokner in Literatura do Continente, O Estado do Paraná, Curitiba, 20 de setembro de 1998